La musica nel film ha un suo processo significativo come codice genetico di una costruzione drammaturgica. Le inquadrature nascondono una loro musicalità che interiorizza il senso del discorso. La pienezza del senso raggiunge degli apici quando un crescendo musicale interviene nel senso della costruzione del discorso.

In parole povere, il cinema è musicale quando tutti gli elementi facenti parte ad esso, coesistono creando delle tonalità. Funziona un po’ come un scala musicale, con i suoi crescendo, le modulazioni dei suoni, la coreografia tonica dei rumori.

Il movimento dei comici, sostanzialmente vicino ad uno schizzo musicale, se pensiamo in particolare ai comici del muto, esemplifica la teoria che il cinema assembla la musica, quanto la musica stessa assembla il cinema.

Sono le due arti che più coesistono, d’altronde hanno la stessa frequenza emozionale.

C’è chi critica l’utilizzo della musica in funzione decorativa alle immagini, perché essa non può avere una funzione a sé stante, si deve fondere con le immagini per creare un senso musicale.

La musica in funzione di descrizione del paesaggio è considerata un fuori campo, come una voce fuori dal coro dei segni filmici. Può essere comunque, al di la delle teorie filosofiche sul cinema, una variante di una forma d’arte. La musicalità delle immagini è un motivo dell’importanza del cinema. Alle immagini si dà un certo ritmo creando una forma costruttiva, è quello che fanno anche i documentaristi, fra cui uno dei grandi maestri di costruzioni di poemi-audiovisivi, Robert J. Flaherty. Se guardiamo con attenzione la costruzione delle immagini del suo film forse più importante, Man Of Aran (L’uomo di Aran, 1934), notiamo che i singoli elementi del paesaggio, la descrizione della vita di alcuni pescatori sulle isole irlandesi di Aran, hanno una loro funzione espressiva che è data dai suoni e dalle voci come annotazione alle immagini. Il frangersi dell’acqua sugli scogli delle coste ha una sua musicalità visiva (la musica è di John Greenwood) che è esaltata anche dal montaggio che coglie in maniera ritmata il movimento portentoso delle onde. La stessa cosa riguarda le immagini della tempesta di neve nel percorso costruttivo degli eschimesi di Nanook The North (Nanuk l’eschimese, 1922), dove ogni passo verso la realizzazione dell’igloo e della caccia agli animali necessaria per sopravvivere alla morsa del gelo, così come la cattura dello squalo elefante ne L’uomo di Aran, sono degli atti connotativi di un discorso che oltre ad essere filmico è anche musicale.

L’uomo di Aran rappresenta più di tutti questo discorso, veniamo quindi nel dettaglio.

La raccolta delle alghe marine, nelle prime immagini del film, quando il mare è calmo prima della burrascosa tempesta, e la quiete trasmessa dagli animali a riposo funge da prologo a tutto il resto del film, in cui si afferma prepotentemente il confronto-scontro fra le forze umane e quelle della natura, fra gli uomini e il mare, dove nulla si può di fronte alla turbolenza della natura in tumulto.

Il moto del mare inizia ad intensificarsi e la musica a salire di tono. L’orizzonte è vasto e l’adolescente lo osserva in tutta la sua forza e nel suo archetipico splendore.

Una barca con dei rematori che si avvicinano alla costa, accolti da una signora con uno scialle nero, un linguaggio sconosciuto, e la forza-lavoro subito all’opera. C’è già il segno distintivo dell’autore, il discorso affascinante che si accinge a compiere, il mare e gli uomini messi a confronto e c’è subito una separazione simbolica, i pescatori dimenticano la rete nel mare che tenta di portarsela via e cerca d’impedirgli in tutti i modi di riprendersela. Gli uomini cadono ripetutamente di fronte alla maestosità delle acque, poi si rialzano con fatica, sono già provati dalla lotta impari. Quando la rete è recuperata, le immagini della tempesta che si succedono in maniera veloce, sovrastano quelle degli uomini, schizzi d’acqua sopraggiungono da dietro a riempire le immagini di bagnato e di salato. Le figure umane sono scure su uno sfondo bianco, come un cascata di sale sull’oscurità degli ambienti, esaltati da una fotografia chiaroscurata, resa particolarmente espressiva dallo stesso regista.

Segue la tranquillità, subito dopo il recupero della rete da pesca, e la musica si fa più distesa, persino colorita in certe sfumature poetiche.

Seguono i lavori manuali, lontani dal motore delle acque, la distruzione e la frammentazione delle dure rocce, le alghe trasportate dai cavalli, il mare calmatosi che sembra avere una sua intrinseca musicalità, si muove quasi a ritmo con la musica, e qui sta tutto il senso del discorso. Il mare ha un suo ritmo che va di pari passo con la musica che va di pari passo con le immagini che di conseguenza si fissano più facilmente nella memoria.

Lineare, pulito, semplice ma complesso allo stesso tempo.

Si tratta di una concatenazione di tutti i dettagli significativi dell’opera filmica, la si può comprendere solo se si vede il film in tutta la sua complessità con l’ausilio di tutti i sensi, vista, udito, ma non solo, persino il tatto, l’olfatto e il gusto. Come non avere la sensazione di assaporare il salato dell’acqua dalle immagini del film o sentirne l’odore e il suo forte gusto, il tutto esaltato dalla potenza delle immagini stesse e dalla sua musicalità, quindi da assorbire con l’ausilio della vista e dell’udito.

Una volta rotte tutte le rocce, ecco la fatica del trasporto, dove tutti hanno la loro parte.

Le rocce servono a costruire un percorso, una strada che porti sempre e comunque l’uomo a confrontarsi con la natura, sua eterna sfida impossibile.

La pesca con l’amo del piccolo ha un andamento da comica del muto, dove ogni singolo movimento dell’amo ha una connotazione espressiva, così sale e scende, tirato con forza, stiracchiato e arrotolato poi con l’aiuto della scarpa che lo rende teso.

Il cielo che si staglia imponente sugli umani al lavoro, la vista dello squalo elefante in un momento di assoluta quiete del mare, dove soltanto gli uccelli intervengono a rompere gli equilibri venutisi a creare.

Un pò come il mostro che arriva a turbare gli equilibri di una famiglia o di una cittadina di provincia con i suoi abitanti o ancora della grande città, come accade spesso in molti film dell’orrore o del genere fantastico (vedi King Kong di Ernest B. Shoedsack & Merian Cooper, 1933).

La scena della cattura del mostro marino è risolta con una serie di dettagli incastonati in tutte le posizioni possibili dalla macchina da presa. Dettagli degli uomini e dell’animale nell’acqua, della barca nel suo movimento ondulatorio.

Lo squalo elefante è la specie di pesce più grande dell’Atlantico, forse del mondo (manifesta la didascalia subito dopo), l’uomo quindi crede di avere in pugno il controllo delle redini del gioco, la natura si è stancata di combattere e l’uomo ne prende una parte di essa come trofeo, che in questo caso ha a che fare con la sopravvivenza e l’allontanamento da una minaccia, solo apparentemente raggirabile.

In questo caso la musica non interviene a sottolineare la cattura, come se si pietrificasse di fronte all’azione di supremazia dell’uomo.

Il mare è inquadrato spesso in campo totale, a sottolineare la sua imponenza che sovrasta gli uomini ridotti a delle figurine nel mezzo dell’oceano del loro mondo.

L’armonia sembra contraddistinguere la vita dei pescatori a seguito della cattura dello squalo elefante; con il suo fegato ci fanno l’olio, mentre dettagli del corpo smembrato dell’animale si succedono.

Il mare torna quindi a movimentarsi, il suo moto sembra diventare inarrestabile, incontrollabile, vuole prendere il sopravvento. Una vera e propria tempesta sopraggiunge a sconquassare i ritmi delle vite dei personaggi delle isole.

L’acqua forma una schiuma che sfumata dai toni e dai colori grigi delle immagini fa sgranare il tutto. Il pericolo incombe sui pescatori al largo, nella loro barchetta, anche quando non c’è la musica ad intervenire, le immagini hanno un loro musicalità e sensualità scopica, ora esasperata dal suono del vento, imponente, con il rumore del mare e della sua tempesta.

Alla fine gli uomini si salvano ma il mare prende con sé la barca, inghiottita nella sua mastodontica supremazia che continua a imporre anche quando gli uomini, ormai stanchi e delusi dal confronto, si allontanano sempre di più.

Quindi, la natura tira fuori il suo colpo di coda, quello che chiude il film, si riprende quel che le era stato tolto, tramite il mezzo utilizzato dagli uomini per affrontarla, la barca.

Ormai distrutta, infranta sugli scogli, non ha più ragione di esistere e verrà trasportata lontano, così come gli uomini resteranno a distanza da quello che è il cuore della natura stessa, il mare.

Sulle sue immagini, struggenti e bellissime, perché movimentate, e sembra veramente ci sia la musica nel finale, si chiude questa epopea di uno spaccato di vita ai margini della società. Senza regole, l’uomo deve affrontare comunque degli ostacoli che probabilmente gli permetteranno di affrontare meglio la vita di tutti i giorni, rispetto all’uomo occidentalizzato che vive e vede i problemi reali da una posizione di comodità, perché inserito in quelle regole classiste che la contraddistinguono.

Ma la musicalità delle immagini non è data soltanto dalla musica stessa bensì anche dal silenzio e della sua espressività.

Nel cinema, ad esempio, di Ozu o Paradzanov, fatto d’immagini ieratiche, solenni, corali, di un immobilismo estatico, il suono è dato dalla planimetria della composizione delle inquadrature e degli oggetti che le riempiono, così come dai volti ben inquadrati e posti in mezzo al fulcro della composizione figurativa, in modo da sottolineare l’importanza dei personaggi oltre a quella degli ambienti e degli oggetti personali.

Le immagini risultano essere in questo modo piene lo stesso di significati allusivi e sembra a tratti di sentire una musica interiore sprigionarsi dalle loro azioni.

Pur se posto sotto una prospettiva differente, il cinema di Bresson essenzializza il discorso a causa del suo naturale bisogno del silenzio, quindi musica per lo più diegetica all’azione e ai tempi del film.

Nei suoi film, i rumori hanno una loro musicalità, basta accorgersene dai dettagli che contraddistinguono l’opera che più di tutte essenzializza l’arte bressoniana, Un Condamné à Mort S’est Échappé (Un condannato a morte è fuggito, 1956), dove i tentativi di fuga del carcerato condannato a morte del titolo, sono svolti con un’accurata attenzione ai singoli gesti e rumori rarefatti che quasi si perdono nel discorso delle cose. Ma a tratti sottolinea tutto la Messa in do minore di Mozart, in cui i tentativi di fuga dell’imprigionato sono osservati come sotto l’occhio di un telescopio che li miniaturizza in tanti sublimi dettagli della musicalità stessa dell’immagine.

Il cucchiaio, il raspo lento nel suo incedere giorno dopo giorno, il tutto ripreso con un occhio scientifico, un’indagine dettagliata della pazienza e perseveranza dell’uomo con l’ausilio di quelle che sono le sue armi migliori, ovvero le proprie braccia e mani.

Tra il mondo fuori e quello della cella non c’è barriera, i suoni delle voci delle guardie giungono con trasparenza, con quella trasparenza tipica dell’universo di Bresson.

Il mondo dentro la cella è un isolamento, la musicalità dei dettagli dell’immagine entra quindi con prepotenza nella testa del pubblico come fosse una musica ad alta enfatizzazione.

La stessa portata, gli stessi identici effetti.

Cinema del particolare, cinema di tagli di forme, essenzialità del montaggio nella sua lentezza meditativa e descrittiva allo stesso tempo.

Le morti dell’asino e della bambina, nei suoi film più sentiti e dolorosi quali Au Hasard Balthazar (1966) e Mouchette (1967), hanno la musicalità nella loro nudità espressiva, nella trasparenza del dolore dei gesti disperati di due debolezze che non riescono a scendere a patti con il mondo e che quindi si chiudono nel loro intenso dolore, muto senza speranza. Quindi, la loro memoria e quella stessa del cinema cessa di memorizzare, di pensare, di farsi carico degli accadimenti che riguardano il loro passato. Bisognerà tornare a quel punto di svolta per far sì che le loro vite prendano un corso diverso. Per ciascuno di loro quel punto di svolta è rappresentato da un accadimento che sconvolge le cose, nel caso dell’asino è il fatto di passare da un padrone all’altro che nemmeno le cure della giovane ragazza riescono a sollevare, mentre nel caso della bambina è la morte della madre di cui si prendeva cura e la violenza subita dal vagabondo che la fanno isolare di fronte alla morte, vista ad occhio nudo nel momento in cui assiste ad una spietata battuta di caccia nei confronti di piccole lepri. Mouchette si sente come quella lepre uccisa dai colpi di fucile, fragile e senza un sostegno, e allora meglio giocarci in maniera innocente con la morte, per tentare un ultima sfida al mondo che tanto l’ha bistrattata.

La musica dei silenzi è qualcosa che ha radici profonde, tanti autori ne fanno uso, ognuno con il proprio stile. Nei recenti film di uno dei registi più talentuosi della nuova generazione, il coreano Kim Ki-Duk decide di non far parlare i suoi protagonisti per parlarci dell’incomunicabilità come forma di autodifesa dal mondo esterno, sempre più crudele, per certi versi si ha memoria, appunto, seppur registrati con uno stile differente, del cinema del grande maestro Bresson che Ki-Duk non può non aver visto e magari amato. I suoi eroi parlano con gli occhi, con lo sguardo, sembrano entità soprannaturali che vagano sulla terra per gioco, e sono di passaggio, solo per svolgere una funzione meditativa e per cercare o ritrovare l’amore come segno di salvezza dalle brutture del mondo.

Tutto si basa sul disegno, nella composizione del quadro a tre nello splendido Bin-Jip 3 Iron (Ferro 3, 2004), dove marito, moglie ed amante presunto fantasma, si ritrovano vicini eppur distanti in quel disegno lacerante delle apparenze, adesso lo spettatore sa che lei potrà essere protetta da questo angelo custode, e sceglie la comodità della parola per illudere il proprio marito che finalmente il ritrovato dialogo e la pace interiore, possa risistemare le cose.

La stessa cosa accade, seppur in ancor più ampie volute, nel cinema di Tsai Ming-Liang.

Il silenzio è anche quello della cinepresa, quando sceglie l’immobilità come statuto meditativo.