Il cinema vive di associazioni percettive che vanno rintracciate sia nella sintassi del tessuto filmico sia nell’uso che nel contrasto dei colori.

Ogni colore ha una propria morfologia ma ciò non vuol dire che i singoli colori debbano essere denudati all’interno dell’immagine, quindi, nella gradazione alchemica della fotografia.

A volte una singola immagine può far pensare ad un colore che spunta improvvisamente nella nostra testa. L’associazione è visiva in questo caso e non necessariamente secondo un nesso logico facente parte alla storia.

Nel cinema ogni singola immagine ci racconta qualcosa, la sua natura può essere riproduttiva dei sensi stessi di percezione insiti nell’uomo, ma di questo ci occuperemo più avanti. Si parte dalla percezione di un singolo colore quando il colore stesso la riempie o la invade superficialmente. Ciò significa che ogni singolo colore può essere evocato tramite una suggestione visiva che può essere anche un miscuglio di altri colori. Un film horror di natura evoca il rosso del sangue o il bianco del gelo del terrore o ancora il nero del macabro, ma può capitare che il colore non faccia la sua comparsa sulla scena o nella composizione chimica dell’immagine. Partire proprio dal rosso può aiutare a far capire il senso di questo discorso. Questo colore forte, acceso, violento, può esprimere sensazioni di disagio e di irrequietezza e di solito lo si abbina ad immagini di violenza o di sessualità.

Come non pensare al sangue che invade i bagni pubblici, uscito dal corpo di Carrie (1976) dall’omonimo film di Brian De Palma, tratto dal romanzo di Stephen King.

Oppure al rosso che spesso invade e separa lo schermo e le vicende dei personaggi femminili nell’impressionante capolavoro del dolore, testamento dell’interiorità di Ingmar Bergman, nel film Sussurri e grida (1973).

I due film, apparentemente opposti per tematiche e caratteristiche di messinscena, in realtà hanno delle similitudini. Innanzitutto nell’analisi della femminilità che se più spiccata e tratta con maggior vigore e profondità da parte di Bergman, non è tanto da meno da questo punto di vista quella di De Palma se ci parla di una donna indifesa di fronte ad una società che fa della violenza, psicologica e fisica, il più delle volte nei confronti del prototipo di donna indifesa e poco attraente, uno dei fondamenti della sopravvivenza.

Carrie non riesce ad avere una vita sociale e si isola in un suo mondo che fa da contrasto con quello della madre, ossessionata dalla venerabilità del proprio concetto di sacro.

Le donne del film di Bergman sono isolate in una villa che dà presagio di morte ed è subito un’anticipazione dello struggente finale, così come l’immagine che si tinge di rosso non è altro che un simbolo per il regista stesso che cerca di scavare in profondità, fino alle viscere dell’interiorità femminile, devastata dal contrasto e dall’odio che svela radici profonde.

Un pò come scavare in profondità attraverso la cervice uterina delle stesse donne.

Fra sorelle c’è una certa freddezza, così come c’è competizione fra Carrie e le sue compagne di classe, soprattutto nelle ore di ginnastica. Carrie non fa caso a certe cose ma dovrà fronteggiare più di una minaccia che esploderà in tutto il suo orrore nel corso del ballo scolastico, vera e propria orgia di sangue che dall’interiorità del personaggio esplode letteralmente nell’esteriorità.

Bergman, al contrario, ci mostra il rosso per parlarci di un sentimento di violenza che è destinato a placarsi solo con la morte e la catarsi finale, in cui predomina il bianco celestiale dei vestiti che indossano le sorelle.

De Palma ci mostra il rosso per parlarci di una violenza che non è sentimento ma solo dolore e odio, le mestruazioni di Carrie sono un rigetto fisico ed emotivo allo stesso tempo, di un disagio esistenziale che potrà cessare soltanto con la fine della scuola e con il distaccamento dall’educazione bigotta impartitale dalla madre. La violenza sta per esplodere e con il colore rosso se ne segnala la presenza. Una presenza che incombe, il rosso non è da abbinare automaticamente al rosso del sangue, il sangue stesso può non fuoriuscire da alcune ferita, eppure essere evocato dal colore delle pareti degli interni di una villa abitata da fantasmi di donne in graduale scomposizione rispetto mondo che hanno abitato.

Si pensa al rosso nella scena in cui il protagonista inglese del film di Antonioni, Blow-Up (1966), entra nella camera oscura per sviluppare le foto, in cui si svelerà l’indizio per un delitto nel parco. Quindi, la violenza nascosta in un luogo di quiete, il rosso che irrompe nella serena compostezza del verde dei giardini della Londra degli anni ’60. Colori che si mescolano talvolta al corpus delle immagini, fondendosi in un surplus diegetico che preclude ad una possibile tragica conclusione.

Se il rosso lascia trasparire la violenza, esibita o meno, il nero può avere tante similitudini.

A partire dal genere stesso di cinema nero che tanto aveva avuto successo nel corso degli anni ’40, anche se già negli anni ’30, nel cosiddetto realismo poetico francese, il nero faceva da padrone, ma in particolare nel cinema di Henri-Georges Clouzot. Il suo è un cinema che si compiace del nero, fino a sfumare quasi nel grigio, quindi nel grottesco delle situazioni che vi sono destinate.

Le Corbeau – Il corvo (1943) è forse il film nero per eccellenza. Film apparentemente realista, in realtà Il corvo è un’apologia sull’avidità e la bassezza umana, i sotterfugi a cui ricorrono le persone pur di non lasciar trasparire nulla sono sottolineati con il consueto tono solitamente caratterizzante l’opera di Clouzot, trattasi dello sberleffo al rush finale. Personaggi che cadono in trappole figlie di progetti oscuri, degni di demoni travestiti da esseri umani. C’è una compassione ironica nei suoi personaggi, al contrario di quella umanizzante di Bresson, dove il colore predominante è il grigio, il grigiore di esistenze sempre in crisi con la loro identità di perduti e ricercati nel marasma perpetuo di vite senza un rifugio sicuro.

Il nero e il grigio che spesso si confondono in una voluta di fumo di provenienza noir e in questo caso i riferimenti si sprecherebbero. Ogni film ispira un colore, più e meno denso.

La saturazione di qualsiasi colore è uno degli elementi della messinscena più pregnanti di un modo d’intendere le passioni nel melò che esibisce quella violenza dell’anima nelle tratteggiature degli interni, e non solo.

Il verde e l’azzurrognolo che s’intersecano in quei film notturni del cinema americano degli anni ’80 ma che in particolar modo si fondono in ‘Round Midnight (A mezzanotte circa, 1987) di Bertrand Tavernier, un film sul jazz di atmosfera ed ambientazione notturna, di vaga nostalgia di un’epoca dimenticata perché legata ad un passato che non è più presente, e di conseguenza l’uso sistematico di quei colori segnala un certo gusto per l’intimistico.

Sarebbe scontato dire che il verde predomina nei film in cui la natura fa da padrone, ma non solo, in quanto un film come Days Of Heaven (I giorni del cielo, 1978) di Terrence Malick, nella sua ambientazione fra ampie distese di grano, grazie alla maestria del grande operatore Nestor Almendros, tramite l’ausilio di luci naturali filtrate in ocra, rosso del tramonto, giallo e verde dei campi, contribuiscono a generare una vera e propria sinfonia di luci e colori.

Il bianco invade spesso le immagini, basterebbe vedere Effi Briest (trasposizione letteraria dal romanzo di Theodore Fontane del 1974), pregevole film del maestro di drammi gelidi ed intimisti, Rainer Werner Fassbinder. Il bianco delle vesti della donna protagonista del film è un tutt’uno con gli scenari che siano interni od esterni.

Il marrone fa pensare ad esempio al film di fantascienza più filosofico della storia, la parabola della sedentarietà come trappola astratta di Andrej Tarkovskij, con il suo Stalker (1979), film profondamente complesso, a più piste di lettura, e molto curato dal punto di vista fotografico essendo ambientato in gran parte in acquitrini, erbe e fanghiglia mescolate che rendono stagnante il percorso degli uomini che vi restano intrappolati.

Il giallo, un giallo scuro, fa venire in mente la particolarissima fotografia di un altro maestro delle sfumature nei colori come Vilmos Zsigmond per Images (1972) di Robert Altman, tra i suoi più incompresi e sottovalutati .

E tutti gli altri colori, senza doverli per forza elencare, contribuiscono spesso alla riuscita di un’opera d’arte come il film. Il cinema è anche uno studio sui colori.

Ogni colore è un’evocazione, un sentimento, un umore, un sapore, giungendo a catturare tutti i sensi.