Il paesaggio è il volume del cinema. Lo spazio dove accanire le idee per farle crescere. Spostarsi da un luogo all’altro è sintomo di ricerca di una dimensione, di un desiderio irrefrenabile di avventure. Di spudorata libertà.

La storia del cinema rivela che non esiste immagine più esauriente di un campo totale su di un paesaggio. Il western ne è l’esempio più tradizionale del concetto.

Dal paesaggio e dentro il paesaggio si annida il sentimento del contrario. Si sa che il paesaggio e la natura siano intrise di bellezza, spesso anche discendente e dissoluta. Ed è proprio all’interno della bellezza che massifica e fortifica le immagini che si cela il dolore e in ultimo la nevrosi. L’uomo che lo abita, si lascia condizionare. Il paesaggio lo osserva muto e instabile.

Il paesaggio delle Isole Eolie del film di Michelangelo Antonioni L’Avventura (1960), staglia il proprio orizzonte sulle figure di esseri umani disorientati. La scomparsa di Anna preoccupa gli altri visitatori, soprattutto il suo compagno Sandro, per poche ore, poi tutto torna alla normalità borghese. L’avventura è intesa come via di fuga e nel caso di Anna, la donna scomparsa, come punto. Il film, che oggi appare sopravvalutato ma che all’epoca apparve come l’alto esempio di una rivoluzione intellettuale che con La Dolce vita di Federico Fellini aprì la stagione d’oro di un nuovo cinema d’autore italiano, è interessante per l’uso che il regista ferrarese fa del paesaggio: un orizzonte che non ha più molto da offrire, che osserva muto e instabile lo smarrimento esistenziale di una generazione in piena crisi di valori.

Il percorso filmico di Antonioni, raggiunge il suo culmine con l’esperimento cromatico de Il Deserto Rosso (1964), dove la Ravenna industrializzata e istintivamente cupa è una visualizzazione introspettiva di chi la abita vivendola dal di dentro. Ciò che in L’Avventura diviene patetica ricerca di una dimensione attraverso, appunto, l’avventura sentimentale iterativa, nell’ultimo film della tetralogia si fa ricerca simbolica sui colori e sulle immagini inconsce della definitiva perdita dei punti di riferimento. Il Deserto rosso è il film massimo di un discorso, di un processo. La follia di Giuliana (una memorabile Monica Vitti) ha il suo apice nella fuga continua senza una via di fuga. Nell’andirivieni chiuso in se stesso che va al di la del tradimento affettivo. La realtà ha qualcosa d’indecifrabile e sbagliato, e solo Corrado (Richard Harris, il memorabile protagonista del significativo This Sporting Life – Io sono un campione di Lindsay Anderson), sembra comprendere l’alienazione di Giuliana, senza poterla comunque aiutare.

Come David Staebler, il fratello di Jason nel film Il Re dei Giardini di Marvin (Bob Rafelson, 1972), in un’Atlantic City da brivido (magica e suggestiva come pochi altri luoghi della storia del cinema), non riesce ad afferrare l’impossibile sogno di un fratello appena uscito di prigione e la pistola, che passa lungo l’arco del film, di mano in mano, finirà per essere usata nel momento più inaspettato. Un rapporto fra questo film e quelli di Antonioni appare quasi d’obbligo. Bob Rafelson, dopo l’importante Cinque pezzi facili (1970), guarda i suoi anti-eroi con un occhio che va oltre il distacco e la malinconia del suo precedente film, ma giunge fino al vuoto di un’infanzia perduta che in fase matura vibra e colpisce più che mai, scolpendo quegli stessi paesaggi che divengono un tutt’uno con le anime tormentate dei personaggi che li attraversano tentando di abitarli. Tra le cose degne di nota del film è da segnalare l’interpretazione di un Jack Nicholson (nel ruolo di David), mai così introspettivo e trattenuto (con occhiali da vista e depressione annidata).

Il paesaggio osserva. Non giudica ma assembla tutte le percezioni sia in Blow Up (1966) che in Zabriskie Point (1970). La ricerca si fa meno ossessiva e più sfavillante. Gli occhi dei randagi protagonisti si fanno più curiosi e ugualmente nevrotici, maggioritari specchi dell’indelebile innocenza colpita dai dilemmi esistenziali defenestrati nel culmine del baratro dissociativo.

Nessuno come Antonioni ha saputo raccontare questo, eccezion fatta forse che per un altro regista italiano di giusto riconoscimento come Roberto Rossellini che in Viaggio in Italia (1954), riusciva ad anticipare con avanzata maestria, discorsi e profili, illuminanti linee di confine che si sarebbero poi sviluppate con maggiore cura nella cinematografia del regista di Ferrara.

Tanti, diversi film americani ed europei, hanno affrontato il tema del viaggio e del paesaggio dal punto di vista della perdizione o del ritrovamento, in funzione delle scelte degli eroi o anti-eroi che affrontano l’impresa. C’è un distacco rispetto al punto di riferimento italiano (che coinvolge anche il lesionismo consapevolmente feroce e disperato alla Marco Ferreri), legato alle nevrosi della metropoli moderna, in funzione di un attaccamento maggiore allo spettacolo abbondante e creativo tipico dei grandi Studios.

Ne L’isola nuda (Kaneto Shindo, 1960), grande esempio di film orientale naturalistico e poetico (anche nel suo aplomb documentaristico di fondo), al contrario, il vasto paesaggio libera la mente mettendo in funzione le azioni più utili delle braccia umane: di gruppi di contadini alle prese con il lavoro nei campi e il mutare delle stagioni. La nevrosi diviene fatica, una forma di sovrana stanchezza, di quelle che liberano la mente, e ciò va in antitesi con le città industriali e vilmente borghesi descritte da Antonioni. Siamo sempre negli anni ’60 ma il contrasto è evidente. A volte, non basta guardare dentro se stessi per risolvere i conflitti con il contesto ambientale.

Le nevrosi innervano una fuga perlopiù irrimediabile. Immaginaria o reale, poco importa, purché sia credibile. In questo senso, il cinema di Theo Anghelopoulos (da poco scomparso) insegna (vedi soprattutto Paesaggio nella nebbia), così come il cinema pittorico/simbolico di Andrei Tarkovskij aiuta nella memoria (vedi il memorabile Lo Specchio o l’ipnotico Nostalghia); esempi di cinema osservabili nella consapevole contemplazione di una rarefatta impercettibilità. Sulla stessa direzione, ci si può ritrovare perduti nel vergine sguardo della piccola adorabile Ana Torrent, che nel bellissimo e fiabesco Lo spirito dell’alveare (Victor Erice, 1973), assorbe la purezza e l’inganno, attraverso l’innocenza anticipatrice di tratti pre-esistenziali.