Il cinema può non solo far sognare ma anche far sentire, lasciando intuire, captando.

Sin dai primordi, negli anni in cui il cinema muto generava nuove forme, nuovi linguaggi, alcuni registi e autori si attivavano per lavorare in questo frangente; cercare di esprimere la bellezza attraverso la fisicità delle luci, dei colori, delle ombre, la corporalità dei movimenti di macchina, la percorribilità dello spirito dei personaggi, del mistero della vita, della reiteratività dell’azione. Buster Keaton, ad esempio, offre una sintesi mirabile di tutto questo; il suo corpo sembra essere di gomma e indistruttibile riesce a combattere tutte le fragili meccanicità che gli si parano davanti. I suoi sforzi, legati all’istinto di sopravvivenza, divengono i nostri e dal suo operare non ce ne discostiamo più. In questo, il cinema comico dell’epoca, le cosiddette “slapstick comedy”, sono maestre nel tirare il pubblico dentro emozioni che solleticano lo sguardo inorgogliendo il fisico.

I sensi sono strutture fisiche in grado di ricevere informazioni (captate) dal mondo circostante; spesso, tali informazioni, vengono trasformate, e ciò accade prima di tutto negli animali, in impulsi nervosi. Il concetto appena esposto non somiglia forse al movimento scomposto e disadattato di comici come Keaton, Chaplin e Langdon?

Cinque sono i sensi riconosciuti come tali, ossia la vista, l’udito, l’olfatto, il gusto e il tatto, mentre altri quattro sono considerati secondari, quali il dolore, l’equilibrio, la termopercezione e la propriocezione. Quest’ultima assume un’importanza rilevante nel complesso del meccanismo di controllo del movimento, nell’atto del riconoscere il proprio corpo in un dato spazio. Questo senso percettivo è la base per comprendere quanto mi accingerò a scrivere in questo testo. Si tratta logicamente di un’analisi del corpo in sala, nell’atto del guardare e dell’essere guardati, del vedere e dell’osservare e viceversa, quindi del sentire. Da questo punto di vista, la propriocezione può essere considerato il vero e proprio sesto senso, intimamente collegato alla termopercezione che in qualche modo lascia vibrare una sintesi perfetta dei cinque sensi primari in un dato ambiente. Il cinema è l’arte perfetta per analizzarne il contenuto. La postura del nostro corpo, offerta tramite la visione del film comodamente in poltrona, subisce attivamente uno stimolo che a sua volta ne invia un altro ad alcune zone encefaliche. Corpo e cervello sono in intimo contatto, più che in qualsiasi altro luogo, al cinema. Offre una sensazione fisica della tesi, seppur coatta, il famigerato e chiacchierato capolavoro di Stanley Kubrick Arancia meccanica, con la scena della tortura nei riguardi del pericoloso individuo catturato/fabbricato dalla società.

La vista e l’udito, così intimamente collegati e apripista alle sensazioni degli altri, rispondono attivamente a tali stimoli. L’udito, recettore di fondamentale importanza per la suggestione al cinema, in misura maggiore persino della vista, base della fruibilità nonché dell’accettabilità, è infatti il primo dei cinque sensi a svilupparsi già nel feto per permettere il contatto con il mondo esterno. Se ci si pensa attentamente, quel mondo esterno è quello del film che noi sentiamo veramente vicino soltanto nel buio di una sala cinematografica e in cui a volte ci perdiamo piacevolmente. I film muti degli anni ’20 hanno un magnetismo in tal senso che ancora oggi riesce a far presa, e a parte i maestri delle comiche, possiamo certamente annoverare dentro quest’analisi tutti i rappresentanti dell’espressionismo, del surrealismo e della metafisica (grandi esempi di cinema sensoriale sono certamente Il sangue di un poeta di Jean Cocteau e La caduta della casa Usher di Jean Epstein e Luis Buñuel) e lo riescono ad esserlo ancora oggi in misura maggiore rispetto alle altre opere del periodo.

La potenza delle immagini del cinema, che non è data sempre e per forza dalla profusione di effetti speciali, realizzati oggi perlopiù in computer graphic, è data spesso dalla loro luminosità e dalla composizione dei colori in funzione del contrasto (o della fusione) con le ombre. La notte lavora favolosamente nelle immagini del cinema e da questo punto di vista la nuova frontiera del digitale offre notevoli esempi di un’immersività capace di coinvolgere il tatto prima, l’olfatto e il gusto poi.

Collateral e Locke, di Michael Mann e Steven Knight, sono due ottimi esempi di come la notte possa farsi luce agli occhi dello spettatore.

La composizione magica delle componenti visive, dagli andamenti grafici opera dei direttori della fotografia, funge da termorecettore per le sensazioni di caldo e freddo. Indipendentemente dalla stagione e dal funzionamento dell’aria condizionata in sala, al cinema si può provare freddo o caldo, grazie all’amalgama ordinato/disordinato delle immagini. In tutto questo rientra la chimica e le sue componenti, perché le immagini fungono da chemiorecettori.

Disagio palpabile, sensazione di sottomissione o di dominio, lotta attiva, allontanamento, distacco, infusione, partecipazione, dispersione. Tratti dominanti dell’attività dell’arte cinematografica.

Oggi, come ieri, molti registi, consapevolmente o inconsapevolmente, hanno espresso attraverso e dentro l’arte cinematografica, un sentore di vivibilità nel suo farsi, crearsi. Grazie al cinema, alcuni maestri della settima arte, hanno fatto sì che il pubblico potesse immergersi meglio dentro storie reali, irreali, dentro illusioni e persino altri mondi, in apparenza disgiunti dal nostro.

Il cinema è riuscito a fare questo e anche di più. Quale sarà la prossima frontiera?

Forse ci siamo già dentro e questo testo ha l’obiettivo di scandagliarne le fondamenta, nel tentativo di offrire un occhio diverso dal solito. Perché andare al cinema può voler dire viaggiare restando seduti e ciò comporta un movimento speciale che non può non coinvolgere tutti i nostri sensi. Ma non sempre è così. A maggior ragione, il mio obiettivo è quello di parlare di quei film e di quei registi che invece, consciamente o inconsciamente, ci sono riusciti e ci riescono lavorando su questa linea, indipendentemente dai generi (finendo per crearli, dipendendone anche).