Raramente come ne Il volto (1958), di Ingmar Bergman, parola e immagini riescono fraterne e ambigue al contempo. Sono i volti stessi (non le faces di cassavetesiana memoria) a suggerire un’aura di magia. Bergman sa come infondere dinamismo ad uno sguardo, facendolo sussultare di una potenza rara e coesa. L’esempio perfetto lo sono i coniugi Vogler (Max Von Sydow e Ingrid Thulin) che offrono la maschera con l’obiettivo di potenziare il volto. Partecipano ad un banchetto intellettuale in cui ad essere offerta in pasto è l’irrazionale forma del pensiero parapsicologico. Le forme della magia sono indistinte. L’illusionismo l’ha vinta sullo scientismo ispirato dalla scienza positivista. Il trucco che Bergman utilizza per far trionfare Vogler è dei più arditi e sorprendenti (Bergman undici anni dopo girerà il film Il rito per la televisione, trattando il tema della libertà artistica e sociale in forma kafkiana). Così come il trucco emulsionante che unisce e poi divide e sembra poi riunire di nuovo le due donne, malate e in via di guarigione grazie al potere del cinema probabilmente, in Persona (1966). La maschera si fa volto e il volto maschera. Quale volto potrebbe essere esso stesso una maschera vivente? Probabilmente quello del genio trasformista di Orson Welles; compare in quasi tutte le sue pellicole e ogni volta ci appare diverso, ci confonde, ci stimola, ci trasporta in un labirinto di visioni spettrali, deformanti, di specchi corrotti (La signora di Shanghai) o di cappe burocratiche sempre di kafkiana memoria (Il processo).

Se l’ambiguità nel cinema è un’interfaccia con la quale relazionarsi per desumere una verità su tutte, allora il cinema è un processo di coltivazione della psicologia che se sublimata per immagini può lasciar lavorare l’emozione sulle corde dell’estasi. Non sono pochi i registi che hanno lavorato su queste sensazioni. Uno dei primi fu sicuramente Carl Theodor Dreyer che con La passione di Giovanna d’Arco (1928) ci fa osservare accigliatamente da un manipolo di supplizianti verbali del dolore. Noi, al pari di Giovanna, ne siamo vittime; quando lacrima, a bagnarci il volto è la sua stessa lacrima, quando sembra guardare il cielo alla ricerca di un Dio sconosciuto e assente, come rapita da una visione contemplativa, noi non possiamo far altro che immedesimarci con il sentimento dell’inesplicabile. Dreyer e poi Bergman, hanno lavorato sulla filigrana dell’essenza stessa del fare cinema: scolpire l’anima delle persone. Se John Cassavetes la  scuote, lasciandola vibrare dall’esterno e poi dall’interno, Dreyer e Bergman la espongono lucente e oscura, pavida e audace. Monica di Monica e il desiderio (1953) ci seduce direttamente e senza fronzoli e può riuscirci meglio della sensuale e osannata Marylin Monroe che in Quando la moglie è in vacanza (1955) ne accarezza l’idea giocando sui meccanismi della seduzione pop. Non ci sentiamo poi così distanti dal volto della resuscitata nel miracoloso film Ordet (1955), ci sembra di vivere l’emozione dei presenti al cospetto del corpo disteso della donna; quando i suoi occhi si riaprono qualcosa all’interno dell’immagine stessa sembra prendere forma, soluzione, vita. Il cinema è saper tracciare traiettorie inesplicabili, saper superare confini attornianti.

Gli sguardi in macchina presenti nei film di Jean-Luc Godard dimostrano invece l’innocenza colpevole del volto; un dialogo peccaminoso con l’assistere l’imprevedibile. Il volto della traditrice Patricia Franchini (Jean Seberg) nel fondamentale cult Fino all’ultimo respiro (1960), sembra accorgersi solo alla fine della presenza della macchina da presa e di una pellicola che la filma nell’atto stesso di sbugiardarsi di fronte a ciò che lo stesso Godard definì “verità 24 volte al secondo”. Quasi la stessa sensazione la dà il piccolo Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) quando nel finale de I 400 colpi (1959), ad un passo dal raggiungimento dello stadio primordiale di vita umana (il mare) sembra volersi arrestare per una frazione di secondo di fronte all’incredibile esplicazione vitale di un’infanzia che di lì a poco lo avrebbe abbandonato a favore dell’età adulta. Passi oltre le ovvietà la Nouvelle Vague, le nouvelle vagues in giro per l’Europa degli anni Cinquanta e Sessanta. Verità che persuadono anche il giovane cinema tedesco e in particolare Rainer Werner Fassbinder che nella sua amara riflessione sul cinema Attenzione alla puttana santa (1970) – ucciso da chi in realtà lo detesta e fa di tutto per devitalizzare la creatività di chi al contrario lo ama – satura una spirale che ha l’aria del complotto ai danni di un disperato regista che finisce per non credere più in quel che sta facendo, interpretato da Lou Castel (spiccante protagonista dello sconvolgente esordio di Marco Bellocchio I pugni in tasca). I volti del cinema di Fassbinder sono scavati eppure assolutamente efficaci nel rivelare barlumi di vita dalla follia di una vita passata persa e demistificata dal corso degli eventi. Gli specchi li rivelano di fianco, di spalle, li elevano ad una spiritualità bassa e ferma di là da venire e scoprirsi nello spazio di una camera da letto. Non per niente, Fassbinder operò, in uno dei suoi film più riusciti, una trasposizione letteraria dal romanzo di Theodore Fontane Effi Briest nel 1974. Hanna Schygulla è Effi, sordidamente intrappolata nell’argenteo splendore di una delle più belle fotografie, di disperato dolore e di compianto e quasi funereo isolamento, della storia del cinema. Emmi (Brigitte Mira) è lo sformato per eccellenza plasmato sul ritrovamento insperato del sentimento che avviene nei riguardi di uno straniero, un marocchino, nella pura sordidezza de La paura mangia l’anima (1974), uno dei migliori Fassbinder, al pari del gioco di specchi e di volti, corpi, abiti, letti, coperte, sopramobili, dell’impressionante Le lacrime amare di Petra Von Kant (1972). Il suo cinema deve molto a Douglas Sirk che impastava i volti dei suoi personaggi dentro forme e colori, volute armoniche che come tinte arazzate s’imprimono leste nella mente, fortemente impressionisti, eppure espressionisti. Il melodramma ha il sopravvento e se ne ricorderanno i fratelli Dardenne con la loro Rosetta (1999) – pur scarnificando le peculiarità del genere a favore di un’apertura al cinema diretto di ascendenza New American Cinema Group (Jonas Mekas & Co.) – che la fanno parlare goffamente con lo sguardo perso in quella dimensione assente ma di cui la giovane ne va costantemente alla ricerca per tutto il film. In un certo senso, anche il cinema di Spike Lee pullula di volti che in braccio alla verità pronunciano il loro discorso, solo che i ribelli dei suoi film non ci mettono solo la faccia, ma anche l’orgoglio e la dignità, proprio come Rosetta, ma anche più di Rosetta, in quanto non si conoscono di certo distrazioni. Un esempio probo è dato da uno dei film più riusciti di Spike Lee Fa la cosa giusta (1989) dove tutti prendono di petto i problemi e secondo una tecnica che il regista afroamericano ha fatto propria a tutti gli effetti (quella del cosiddetto tapis-roulant realizzata con l’ausilio del dolly) sembrano minacciosamente farsi largo verso noi e la nostra ingannevole posizione di marginali spettatori insidianti un posto nel cinema, nel mondo. Un posto non sembra averlo Takeshi Kitano, spia sensibile di un disagio riposto dietro i consueti occhiali da sole scuri e abbarbicato fra le pieghe di una vista storta eppure infallibile contro le storture di un mondo imbecille ed inesorabilmente spietato. La sua implacabilità ha il volto di uno strappo inconscio che solo l’arte, la natura e la saggezza spirituale umanista possono suturare (in questo senso vedere in fila Hana-Bi, Il silenzio sul mare e L’estate di Kikujiro).  

E se il volto stregato di Sir. Roderick Usher, ne La caduta della casa Usher (1928) di Jean Epstein, potesse davvero corromperci e farci convincere che il cinema è pura illusione? Non ci è cascato di certo David Lynch che a partire dalle deformità dei misteri della vita (vedi Eraserhead e The Elephant Man) ci ha reso partecipi coinvolgendoci con tutti i sensi di un processo di esfoliazione (non della stessa specie di quella di volti e bocche mangianti sembianti di morti del film di John Boorman Leone l’ultimo, l’antitesi precedente al rapporto funereo che col cibo hanno il gruppo di amici del glaciale La grande abbuffata) dei punti fermi che non ha precedenti. Percorso che opera in particolare da Strade perdute (1996), passando per Mulholland Drive (2001) fino all’ultimo capolavoro Inland Empire (2007) dove è l’immagine stessa a giocare con la morfologia dei volti e degli spazi, disperdendo qualsivoglia coordinata spazio-temporale dentro un racconto spiroidale. L’impero della mente, dove dimorano le paure più ancestrali (basta seguire la sua amatissima serie televisiva Twin Peaks), è un punto di partenza utile per poter attraversare l’inconscio che Lynch riesce a trasformare per immagini come nessun altro, facendosi esso stesso carico di tutte quelle mostruosità escavanti, viscerali di un altro genio come David Cronenberg, lacerate dal di dentro per poterle rendere un’unica forma di pensiero, visuale e certo. Lynch le sviscera come natura meglio crede, pensa e forma. I suoi mostri e quelli di tutta una serie di film dell’orrore ci appartengono. Si solidificano nell’immaginario come costole di un male interiore che distrugge e deteriora l’anima (e di questo ne è l’esempio più sconvolgente il disturbante film di Andrzej Zulawski dal titolo Possession). 

Non sono i volti della follia a fare il cinema, bensì la follia del cinema a restituire ai volti scampoli di lucida verità. Ne è pieno il mondo, ne è pieno il cinema.