Mostri fuori, mostri dentro

monsters

Deformità o disumanità, accezione del mostro positiva o ambigua (freak), ossia non un paladino delle tenebre, o accezione del mostro negativa (persone comuni che commettono delitti efferati e restano legati alla cronaca nera, non necessariamente mostri in quanto tale ma persone spaventosamente fagocitate ad alcuni tabù), o ancora l’elemento maggiormente sfruttato dal cinema, quello sovrannaturale (deformità fisiche d’associarsi a incredibili eventi al di la dell’ordinario). Il cinema si è fatto carico spesso di tali valenze per terrificare il pubblico attraverso film di genere horror, o per giocare con la diversità abnorme, cercando di normalizzarla per mezzo del riso. La serie televisiva The Munsters fu credo la prima, prima ancora dei film (se si eccettuano i tentativi di accoppiare Gianni e Pinotto a Frankenstein, alla Mummia e all’Uomo Lupo), che tentò di fare dell’umorismo su una famiglia di mostri che prendevano le fattezze delle creature mitiche create dalla Universal negli anni ’30 (Dracula e Frankenstein su tutti). Ma se vogliamo demarcare una linea possiamo partire dagli sgorbi della natura protagonisti del capolavoro Freaks (Tod Browning, 1932), lo stesso regista di Dracula (1931) con Bela Lugosi, esseri umani come tanti altri che spaventano solo nel momento in cui operano freakuna vendetta, la loro minaccia diventa reale quando sono costretti a metterla in atto, inizialmente suscitano ribrezzo, rifiuto, e non fanno altro che tentare d’inserirsi in un contesto sociale che li sfrutta a dovere per forme di spettacolo per la massa, tentando di aggirarli. Browning ci mostra il vero orrore, quello della natura umana, con circospezione delle particolarità, slegandosi per una volta dal sovrannaturale, tessendo comunque il racconto di un’aura magnetica primigenia. Se ne ricorderà bene Frank Henenlotter negli anni ’80 con il suo Basket Case (1982), che accortamente evita di mostrarci il mostro, fratello siamese del personaggio che lo porta in una cesta chiusa col lucchetto, fino agli squallidi bassifondi di New York. L’assurdità della storia e la rozzezza della basket-casemessinscena, che si avvale però di un’ambientazione torbida di tutto rispetto, non ne fanno di certo uno degli esempi di maggior spessore della storia dei mostri al cinema, ma resta comunque una visione disturbata e disturbante di uno scherzo della natura. David Lynch, in Elephant Man (1980), svela che la gente ha paura di ciò che non riesce a capire, poiché la deformità di Merrick, sfruttata come fenomeno da baraccone nell’Inghilterra vittoriana della seconda metà dell’Ottocento, è totalmente rifiutata dal volere comune. Con un mostro è costretto ad avere a che fare Seth Brundle ne La Mosca (David Cronenberg, 1986), che per un fatale errore scientifico subisce l’orripilante trasformazione progressiva in Brundlemosca, un ibrido tra uomo e insetto.  Cronenberg non ci risparmia nulla, ci sbatte tutto in faccia e il processo di mutazione è il più sconvolgente che si sia mai visto sul grande schermo, e ne dà una dimensione spaventosamente realistica e attinente al metodo scientifico. Qualcosa d’incredibile e spaventoso di cui si ricorderà poi Brian Yuzna nell’inventivo Society - The HorrorSociety – The Horror (1989), ambientato nella ridente lustra Beverly Hills, nelle villette degli arricchiti, celanti una mostruosità interiore pronta ad esplodere all’infuori in tutta la sua viscidità. Il film è un’originale rappresentazione dell’abulia di una borghesia corrotta, ciò che Billy Warlock (Bill Whitney) teme della propria famiglia e che lo fa soffrire di un forte senso d’inquietudine, è l’appartenenza della stessa ad una sorta di ordine demoniaco che rimanda inevitabilmente alla memoria di Rosemary’s Baby (Roman Polanski, 1968), ma in “Society” non è più il vicino la minaccia, bensì l’interno della propria abitazione, il nucleo familiare, coacervo di orrori mostruosamente tangibili e reali che si sprigionano nella follia, bestialità accattivanti prive di rimorsi e in stadio animale (vedi anche Non aprite quella porta, Tobe Hooper, 1974). Mostri consci della loro mostruosità che si svela poco a poco o che si sprigiona dal nulla attaccando la sicurezza ultima degli esseri umani, il loro stesso corpo. È il caso di certi film di fantascienza che sono abilmente sconfinati nell’horror. L’invasione degli ultracorpi (Don Siegel, 1956), che evita di mostrare gli alieni che s’impadroniscono degli esseri umani, basa questo fondamento su una strategia della tensione in un’epoca di delirio collettivo, fonte d’ispirazione per tutta una serie di gustosissimi b-movie di fantascienza. Il remake Terrore dallo spazio profondo (Philip Kaufman, thing1978) decide di puntare maggiormente sull’orrore palpabilmente fisico senza rinunciare alla tensione narrativa (come fa a livelli altissimi il claustrofobico Alien, Ridley Scott, 1979). Alcune scene sono davvero spaventose, così tanto da far convergere il volto umano con quello alieno. La paura è parte dell’ordinario e può nascondersi ovunque, in qualsiasi angolo, perfino nei nostri incubi e riportare conseguenze toccabili con mano al risveglio (vedi la formidabile invenzione presente in Nightmare, Wes Craven, 1984). Sulla Terra vi possono accedere forme parassite capaci di nutrirsi degli esseri umani tramutandosi in specie di mutaforme acquisenti le fattezze umane, situazione tipica presente ne La Cosa (John Carpenter, 1982), in cui gli occupanti di una base scientifica, fra i quali un biologo, assistono a fenomeni incontrollabili dovuti alla presenza di una forma aliena in grado di devastare il corpo umano e di prendere la forma che vuole. Gli incredibili effetti speciali sono affidati a Rob Bottin, una sicurezza nel make-up da mostri. Non si è mai al sicuro, la persona più insospettabile può essere in realtà un serial-killer o la persona più fragile, vittima di violenze immotivate nell’infanzia, può trasformarsi rapidamente, una volta adulto, in un mostro di efferatezze, con tanto di maschera coprivolto. In Halloween (John Carpenter, 1978), capostipite americano degli slasher-movie (che deve qualcosa a Mario Bava e al suo Reazione a catena, 1971), così come in Venerdì 13 (Sean Cunnigham, 1980), gruppi di ragazzi adolescenti sono perseguitati da esseri umani che in preda al furore di misteriose entità demoniache seminano il panico in cittadine dormienti o in località lacustri. La mostruosità insita nelle spire da abisso della psicologia, come nel torbido Maniac (William Lustig, 1980) che come in un delirio morboso mostra fin dove può spingere le problematicità di una mente malata, tutto fuorché lucida al cospetto dei propri incubi, talmente palpabili da rivelarsi in una sorta di balletto di manichini divenenti i cadaveri stessi delle vittime dello squallido uomo solo Frank Zito (Joe Spinell). Il mostro ha un’accezione fantastica quando si fonde con la mitologia, con la leggenda e anche, a volte, con la cronaca. Molti film horror fantastici hanno preso spunto da fatti realmente accaduti, ed è il caso di capolavori assoluti come L’esorcista (William Friedkin, 1973), dove il demonio, impadronendosi dell’innocenza di una bambina, ne fa un piccolo mostro dal quale occorre tenersi a distanza, per non rischiare di cadere nel vortice del male, Satana stesso, che avvalendosi delle paranoie dell’uomo, attinge potere dalle stesse, per deridere e sopraffare la fede, in primis quella di chi crede nella spiritualità, nella potenziale bontà dell’essere umano, rappresentata principalmente nel film dalla ferita figura di padre Karras (Jason Miller), in lutto fra l’altro, e da quella di colui che ha visto il volto del demonio per primo in terra africana, Padre Merrin (Max Von Sydow). Grosso modo è la stessa cosa che si verifica ne La Casa (Sam Raimi, 1982), dove evil-deadun’entità demoniaca padrona dei boschi attacca un gruppo di giovani che decidono di trascorrere un week-end in uno chalet di montagna, ignari di ciò che spetterà loro. L’entità – come non pensare anche all’entità invisibile che attacca violentemente Carla Moran (Barbara Hershey) in Entity (Sidney Furie, 1981), arrivando a stuprarla, un anno prima del capolavoro di Raimi – è al pari di una possessione demoniaca una potente rivendicazione del demonio sull’uomo ritenuto debole o stupido. Ma la cosa più terrificante, al di la della macabra ironia tipica dello stile di Raimi, è che sono gli stessi fidati amici a tramutarsi in mostri, connaturati dalla cornea che prende possesso dell’intero occhio, da fauci immonde e artigli bestiali. La possessione diviene una forma sempre più diffusa, nel genere horror fino ai giorni nostri, come occasione unica per mostrare le peggiori nefandezze di cui può essere capace l’uomo. Una vera e propria discesa nelle tenebre che può cogliere anche chi per il gusto dell’avventura decidere d’inoltrarsi in un’escursione all’interno di grandi e minacciose caverne piene di stalattiti, e soprattutto, come presto scopriranno le ignare escursioniste, da una comunità di ominidi mutanti feroci e affamati. Tutto questo accade nel notevole The Descent (Neil Marshall, 2005), uno degli esempi più validi di horror puro, di quelli crudi che hanno i loro Leatherfaceantecedenti nientedimeno che in Non aprite quella porta (Tobe Hooper, 1974), autore anche di Quel motel vicino alla palude (1977), su uno degli assassini più sinistri della storia, ispirato alle vicende reali di Joe Ball, il serial killer che uccise molte donne negli anni ’30, dandole in pasto ai coccodrilli nell’area paludosa a ridosso dell’hotel che gestiva. Girato con il consueto stile sporco carogna del Tobe Hooper degli anni ’70, seppur privo della forza del film del 1974, divenuto nel tempo, come per tanti altri horror, un cult portatore di tutta una serie di interminabili sequel, dimostra d’essere un grezzo e pungente esempio di horror cronachistico sbavato nel delirio. Sono numerosi poi gli esempi di film di genere raffiguranti mostruosità sovrannaturali, maledizioni tramutanti umani in lupi mannari (The Wolfman, L’ululato, Un lupo mannaro americano a Londra) o in vampiri (Dracula, Nosferatu, Ammazzavampiri, The Addiction, metafora della dipendenza da droga),  streghe malcelate in luoghi atavici in rovina, mummie legate indissolubilmente a rituali magici, zombie vittime di radiazioni (La notte dei morti viventi, capolavoro il primo di Romero, ottimo remake quello di Tom Savini, e in seguito con una serie di sequel dei quali il migliore resta Zombie del 1978, co-prodotto da Dario Argento). Il mostro per eccellenza, nel cinema muto, tolte le prime fantasticherie fumettistiche di Georges Melies, è rappresentato da Frankenstein e dal Fantasma dell’Opera, per i quali si simpatizza, perché vittime dell’ambizione e della cattiveria degli uomini. Negli anni ’80, il mix ideale di tutte le mostruosità da fiera tipiche di parte del cinema muto, almeno fino ai primordi del sonoro con Freaks, sembrano coalizzarsi nello stesso disperato onirico disegno, quello uscito dalla penna fisica e geniale dello scrittore, sceneggiatore e regista Clive Barker, e in special modo in due film, Cabal (1990), da lui stesso anche diretto e Candyman (1992), scritto e diretto invece da Bernard Rose. Mostri di un immaginario della psiche, dell’inconscio, pronto ad esplodere sullo schermo con una resa visiva che ha pochi eguali, in grado di radicarsi nelle maglie subdole della coscienza ferita dagli eventi. Si torna all’idea secondo la quale il diverso o il deforme, il mostro vittima dell’alterigia umana, ha una sola via d’uscita, quella di tornare in terra a mò di ectoplasma o plasmandosi direttamente attraverso il sogno e l’inconscio, per potersi vendicare dei torti e delle efferatezze subite quando era in vita.

Title: NIGHTBREED ¥ Year: 1990 ¥ Dir: BARKER, CLIVE ¥ Ref: NIG096AO ¥ Credit: [ 20TH CENTURY FOX/MORGAN CREEK / THE KOBAL COLLECTION ]

In Cabal è la scienza medica ad aumentare la dose stessa di allucinanti risultati, che un po’ come in Allucinazione perversa (David Lyne, 1991), divengono l’immaginario permanente di una persona in crisi, vittima del sistema o, come nel secondo caso, della guerra in Vietnam. I risultati sono sorprendenti. Come può essere sorprendente, terrificante e altamente sconsigliabile l’esperienza di essere rapiti, prima psicologicamente, poi emotivamente e fisicamente, da un’entità artificiale rappresentata da un computer che domina tanto la casa quanto la personalità stessa della donna che la abita in Generazione Proteus (Donald Cammell, 1977), tratto dall’omonimo libro di Dean Koontz. L’idea che proteusun supercomputer possa diventare un mostro e violare la nostra intimità può essere quanto di più sconvolgente. Una rivelazione che finisce per svelarci quanto in realtà questo stia già avvenendo. Menti umane che si fanno menti sintetiche, attendibilità della sinteticità. Quanto di più pericoloso si possa affacciare, in maniera sempre più radicata nella società contemporanea. Non c’è bisogno di maschere da indossare. L’orrore e la mostruosità sono tutte insite nella convinzione che si possa essere un tutt’uno. Forti e veloci come una macchina, rapidi, calcolatori, delle vere e proprie macchine pronte a qualsiasi guerra. Tutto questo ha finito in realtà per rivelare la nostra debolezza. La macchina, oggi più che mai, è il vero mostro. Il film di Cammell lo anticipò già negli anni ’70, ma basterebbe saper utilizzare le ingegnosità dell’artificialità evitando di mirare ad una sintesi perfetta uomo-macchina che avrebbe tutto fuorché una certa forma di realizzazione del proprio essere. Scientificità, niente umanità. Del resto, la gran parte dei mostri apparsi sul grande schermo, sono stati generati da oscuri metodi scientifici, o erano entità parte d’inspiegabili soprannaturalità che la stessa scienza ha sempre rifiutato di considerare.

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