Romanticismo. Romantico. Romance: romanzesco. In parole povere tendente al non reale. Quanto devono le storie dei film al movimento artistico tedesco (ma anche tanto britannico, francese e italiano) del XVIII secolo? Quanto deve il cinema alla letteratura che lo ha suggellato prima che il mutamento del linguaggio lo sdoganasse, quasi definitivamente, dai modelli di letterarietà iniziali?

I primi film romantici si suddividevano principalmente in cavallereschi, dall’ambientazione storica nella quale si muovevano eroi dal savoir-faire romantico, e pittorici, tipici di una modalità di raffigurazione del sentimento traslata negli aspetti visivi del paesaggio, trattati alla stregua delle passioni umane. Questo è tipico di gran parte del cinema americano di genere degli anni ’30, nonché di quello della prima parte dei Cinquanta. Quando il romanticismo non diventa una trattazione manichea dei sentimenti tipica del melodramma, il “sentire” prende il sopravvento sull’esibizione, meno romantica, dei turbamenti tipici del disagio interiore causato da amori impossibili, tragedie o situazioni ai limiti del paradossale. Questo “sentire” diviene il senso stesso di rappresentazione dei codici filmici. Un esempio di questo tipo lo possiamo letteralmente assaporare in Pandora di Albert Lewin, rivisitazione in chiave romantica della leggenda dell’olandese volante, dentro un film che vive della pregnante presenza (involontariamente?) preminente di Ava Gardner, tant’è che il film è girato in Spagna, a Tossa de Mar, proprio dove si può ammirare il monumento di bronzo, a grandezza naturale, dedicato all’attrice. Lewin produce, scrive e dirige il film, un’autentica perla di vellutato e fiammeggiante romanticismo, fotografato con passionalità esotica – come vera e propria fuga di stampo romantico dalla grigia realtà – innescante ferventemente quel desiderio sessuale che accompagna tutta la vicenda di trattazione fantastica, all’interno della quale Lewin non scade mai nella fantasia favolistica di ascendenza disneyana, che tanto ha contraddistinto il fiabesco negli anni a venire. L’idea di morire per amore è, del resto, l’aspirazione più alta e gravidamente solenne a cui aspiri il melodramma, i punti di convergenza sono innegabili e li affronterò meglio più avanti. In questo senso, Pandora and the Flying Dutchman (secondo il titolo originale) è il film romantico per eccellenza. Ma il romanticismo filtra gli eccessi dentro un disegno figurativo capace di stagliare i sentimenti dentro una rete di intercapedini più grande, fitta di ideali che non tentano di prevalere gli uni sugli altri, ma che si organizzano lì, nel mezzo delle cose, alle situazioni, con maggiore rigore compositivo, senza scardinarsi mai troppo dentro urla e improperi, azioni infelici, messe alla berlina palpitanti di isterie varie. Il romanticismo è il sentimento del sentire, appunto, un “rapimento mistico e sensuale”, per dirla con Battiato e la sua “E ti vengo a cercare”. Il sottogenere d’avventura del cavalleresco s’incastona perfettamente nell’ideale del “mordi e fuggi”, quella tipologia di romanticismo nella quale gli uomini non sono uomini se non compiono azioni eroiche, gli uomini non sono uomini se non sono in grado di affrontare lo spazio, e a volte anche il tempo, pur di conquistare il cuore della fanciulla di turno e abbattere il nemico, consumando la vita di qualche altro eroico accompagnatore (o mentore in seconda battuta) o quella, inevitabile, e spesso gridata al vento, dell’antagonista di turno. Un modello di questo tipo di eroe è sicuramente Erroll Flynn (dal quale deriva, in maniera ancora più popolare, il modello tutto britannico dall’impeccabile savoir-faire dell’eroe bondiano, il contrario del perfettibile di Flynn), con tutta la serie di film che lo hanno reso celebre a partire da Capitan Blood diretto dall’instancabile mestierante numero uno degli Studios, Michael Curtiz. Eroe che sembrerebbe prendere spunto da una lunga ballata alla Coleridge, mentre tutto ciò che è romantico e teso all’infinito potrebbe tranquillamente prendere spunto da un componimento di Goethe. Aitante, elegante, simpatico scapestrato, allegro seduttore, egli è capace di trovare sempre la chiave giusta per averla vinta, tanto sul nemico di turno quanto sulla fanciulla del momento, per “rapirla” e renderla propria. La sua è un’icona portante capace di rivelare il vero volto dell’avventura, quella tipologia di avventura capace di rivelare che ci sarà spazio anche per l’oltreconfine nel tempo (ne faranno abilmente una lezione di racconto e di stile sia Steven Spielberg che John Carpenter). E ci sarà anche spazio, come c’insegna Alfred Hitchcock, per il palpitante spasimo della seduzione nei giochi ingannevoli dell’arroganza del potere o della patologia miserabile del “vicino”, con quel suo rimandare perpetuamente a una dimensione altra del desiderio, da associare sempre a contesti diversi, a situazioni, ad oggetti o strutture pubbliche che suggeriscono quel che la censura all’epoca proibiva di mostrare, risultante logica di un romanticismo prettamente ironico (vedasi il mirabile epilogo di Intrigo Internazionale).

Spiritualità, emotività, coraggio, lealtà. Il romantico, secondo la letteratura – e quindi anche il cinema che gli deve così tanto in termini di rappresentatività e di descrizione del bello – è quindi colui che è in grado di affermare con decisione l’individualità del proprio carattere. Il romantico è disposto a tutto pur di conquistare la fanciulla desiderata ardentemente, costi quel che costi, può arrivare a mettere a repentaglio la propria vita pur di riuscirci. Come la caccia al tesoro, come la più pericolosa traversata degli oceani; l’eroe non ha tempo da perdere nell’esplorare se stesso, la propria dimensione interiore del subconscio se ne sta in disparte in qualche cantuccio, egli deve piuttosto prepararsi a rimuovere gli ostacoli della realtà che si frapporranno fra lui e il raggiungimento dell’obiettivo finale. Donna come terra, a volte inospitale, ma irrinunciabile; anche se quasi tutte le storie romantiche terminano un attimo prima del cambiamento a cui l’uomo è destinato dopo aver conquistato il bene più prezioso, non assistiamo mai veramente alla rimozione del sacrificio che in genere comporta qualsiasi genere di conquista. Un film è romantico perché semplicemente fa innamorare un uomo e una donna (almeno secondo i dettami di Hollywood), un uomo con un uomo (lontano da Hollywood, calcando la mano sul realismo tipico del cinema contemporaneo) o una donna con una donna (secondo simili prerogative, con una predisposizione più toccante verso la delicatezza delle componenti amorose, vedi la splendida pienezza de La vita di Adèle). La finzione, l’aspetto divergente, l’inganno, hanno, negli anni, lasciato il posto a rappresentazioni dei sentimenti molto più aderenti alle dure contrapposizioni dei differenti ideali della gente comune. Un esempio recente in questo senso, dove l’abbinamento fra romanticismo e durezza è ai massimi livelli, è rappresentato dall’intenso Brokeback Mountain di Ang Lee, capace di fare un film talmente attento ai personaggi e alle loro scelte, così ben motivate seppur rischiose e fatte in punta di piedi alle volte, da spiazzare per le modalità con le quali è riuscito a raccontare quel sottile confine fra carezzevole delicatezza dei sentimenti e brutale accensione dei tumulti più pericolosi della rabbia, figlia matura della più zotica e ignorante repressione sessuale. Ennis Del Mar e Jack Twist sono due cowboy che ostentano la loro virilità ma che in fondo sono due inguaribili romantici, e non è un caso che s’innamorino sulle zone rurali e montagnose del Wyoming. Nel mezzo della bellezza e della grettezza della gente del posto, della popolazione lontana da misconosciute forme di emancipazione. E non è un caso che la letteratura romantica fu considerata “moderna” dagli studiosi, in quanto capace di assemblare motivi e linguaggi comunicativamente “alti” eppure più vicini al popolo. Forse è proprio questo il motivo per cui Ang Lee fa centro. La grande capacità di unire l’aulico al popolare, è una grande dote per un regista che si rispetti, ossia la possibilità di riuscire ad arrivare a tutti proprio attraverso quel “sentire” che per i romantici era considerato più un sottotesto; tutto questo può essere possibile pur parlando un linguaggio complesso, formalmente ineccepibile, dentro strutture ardimentose (è tipico dei film di Christopher Nolan). Non a caso l’esempio di Nolan ci porta a riflettere in particolare su i suoi due film fantascientifici, Inception e Interstellar, essenzialmente fondati su ideali romantici. Dominic Cobb lavora nel mondo dei sogni, opera “estrazioni” ma anche “innesti”, perché vuole disperatamente tornare dalla sua amata, perché vive col senso di colpa per averle provocato qualcosa d’irreparabile; ma si sa, nel quadruplo universo dei sogni creato dal mago Nolan tutto è possibile, quindi è meglio non disperare. A sua volta, l’ingegnere ed ex pilota Cooper, torna nello spazio con l’obiettivo di salvare, in proiezione immediatamente futura, la propria famiglia, con la consapevolezza del rischio che il viaggio nello spazio comporta, specie dopo trascorsi non particolarmente fortunati; affronta il viaggio non soltanto per l’amore della famiglia, ma anche perché è segretamente ossessionato dal mistero dell’amore più che da quello del cosmo, qualcosa d’indefinito che coglie prima o poi tutti, ma che nessuno mai riesce a spiegarsi, e soprattutto da dove provenga e fin dove possa poi arrivare a spingersi. Qualcosa di profondamente radicato nell’animo umano, e come si scoprirà, di profondamente radicato nel sistema solare che solo lo sconfinamento all’interno di un buco nero può aprire a una nuova reattività del pensiero a livello scientifico, capace di ri-creare l’impensabile. Secondo Schopenhauer (e non solo), difatti, l’uomo, essere finito, tende all’infinito, nella sua sete di sapere, nella sua costante ricerca di un bene che duri, appunto, all’infinito. Quale miglior bene di quello di un’appagante dimensione della mente e del corpo da fondere in un’altrui corpo e mente? Nel mondo finito, infatti, a sua disposizione l’uomo non trova che risorse limitate. L’esempio di Interstellar è probante: Cooper crede che in altri pianeti o mondi si possa fare scorta di granturco, quasi esaurito ormai sulla povera arida Terra. Da quest’altera disperazione tendente all’infelicità, deriva la smania di sapere dell’uomo, la sua sete di conquista, dove a volte è necessario sconfinare nel campo dell’irrazionalità fantastica del sogno o nell’irragionevole follia assorta e meditativa, lontano dagli ideali consumistici del mondo (in tutto ciò vi rientrano gli antieroi, poco romantici a dire il vero, e molto più disillusi, dei tanti bellissimi e malinconici road-movie americani degli anni ’70). Interstellar coglie in pieno anche un altro ideale romantico, ossia quello del soggettivismo: con l’abbandono degli ideali illuministici, razionali, tutto ciò che circonda l’uomo, la natura, il cosmo, non ha più una sola, univoca, razionale chiave di lettura. I turbamenti dell’uomo diventano la sua manifestazione soggettiva in natura. Quello che nel finale vede Cooper, e tutti coloro che sono attorno a lui, che lo hanno sostenuto, appoggiato, amato, salvato, può essere una dimensione planetaria soggettiva. Vale lo stesso per Cobb, lo stratega dei sogni, egli ha vissuto talmente tanto oltre la soglia del reale da non riuscire più a distinguere il vero dal falso, l’autentico dal contraffatto, l’amore vero da quello presuntuosamente occultato. Il disagio su tutto, come incarnata figura d’illusorietà e pericolo, insita in tutto ciò che è romantico e costantemente in bilico.

Il ritorno a una dimensione spirituale del proprio Io, sovente più religiosa, comporta l’utilizzo a volte anche di pratiche magiche, sbadatamente romantiche a dire il vero, pur di raggiungere bizzarri scopi di unione amorosa, come succede nella teen-comedy di John Hughes La donna esplosiva, dove due nerd, saputelli del computer, riescono a creare la donna perfetta, l’entità femminile presente in tutti i sogni di qualsiasi ragazzo adolescente: curve mozzafiato, prestanza atletica, rapidità di elaborazione intellettuale e interlocutoria. Seppur non accostabile al sentire del romanticismo, le commedie di John Hughes giocano con gli stilemi romantici per raccontare in maniera spiritosa le brufolose problematiche dell’adolescenza, che ci è così familiare, in età adulta, per spirito di contraddizione. L’uomo è in costante cambiamento, il romanticismo è effimero nella sua identitaria forma di coscienza. Si è davvero coscienti quando si dichiara il proprio sentimento di fronte a un “simile”? Più concretamente, una dichiarazione d’amore, preceduta sempre da qualche atto eroico, può assumere la forma dello sviamento dalla realtà, come una fuga nel mondo dei sogni, unico spazio dove l’amore può davvero sembrare tale. Ma il problema del romanticismo al cinema, semmai, nasce proprio laddove finisce per tingersi di religiosità, di compianto annullamento dell’aspetto più avventuroso della conquista della fanciulla di turno, rendendo le opere cinematografiche romantiche sodali all’impianto melodrammatico, tendente sempre e comunque all’enfatizzazione. Il romanticismo figurato assume così una chiave religiosa al cospetto del melodramma. Nel melodramma, quello che nel film di natura romantica non spaventava, diviene invece nel reale motivo terrifico di ostacolo, arrivando a generare il cosiddetto male del desiderio, o il desiderio del desiderio, aspirazione che il più delle volte deve confrontarsi con l’impossibilità di natura tragica, come può essere ad esempio la non corrispettività del sentimento dell’amore, lungi dall’essere condivisibile. Per comprendere questa continua dicotomia fra presenza e assenza, basterebbe studiare tutte le opere principali degli anni ’50 di un certo Douglas Sirk, che enfatizzava sì, ma con simmetrica classe, o alcuni film fra i più riusciti dell’attento aristocratico, il nostrano Luchino Visconti . La tendenza ad evolversi dell’uomo, espandendosi verso l’infinito, diviene un’arma a doppio taglio capace di ritorcersi contro. È il sublime, la tensione massima producibile nei film di natura romantica, che rischiano, in mancanza di astrazione, di ascendere eccessivamente fin su nelle corde del melò. Un rischio magnificamente affascinante, che a volte può rendere insopportabile un film, ma che il più delle volte può condurlo nelle brame delle emozioni più grandi e smisuratamente pure.