Incontro con Franco Bellomo

Ad accogliermi nel suo privato, disseminato di pubblico, Bellomo mi mostra una miriade di quadri, di foto di un’epoca dove il Cinema riluceva di mitologia. Scatti a divi del cinema classico, istantanee di vita su set di uomini e donne illustri, foto di scena di alcuni dei grandi capolavori della cinematografia italiana. Un atteggiamento accomodante al centro di tutto, nel cuore di un’epoca, nella rivisitazione di avventure che hanno fatto non solo la sua storia (ben 51 film), quella del fotografo di scena Franco Bellomo, ma anche quella del nostro cinema, in cui si poteva seriamente parlare di maestri, senza essere fraintesi.

Abbiamo ripercorso decenni della sua carriera da fotografo di scena su alcuni dei set più ambiti della storia del cinema italiano e non solo, per registi del calibro di Vittorio De Sica, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Dino Risi, Mario Monicelli, Luigi Comencini, Valerio Zurlini, Elio Petri, Dario Argento, Liliana Cavani, Carlo Lizzani, Sergio Corbucci, Luigi Zampa, Pupi Avati, Pasquale Squitieri, Peter Del Monte, Lucio Fulci, Vincente Minnelli, Richard Fleischer, Mikhail Kalatozov, Terry Gilliam, e Pieraccioni sul set de Il Ciclone; nonché fotografo di alcune delle stelle del cinema più fulgide: da Ingrid Bergman a Liza Minnelli, da Gina Lollobrigida a Virna Lisi, da Monica Vitti a Claudia Cardinale, da Daria Nicolodi a Valeria Golino. Per non parlare delle amicizie intraprese negli anni con alcuni noti attori italiani e qualche colosso: da Gian Maria Volonté a Charlotte Rampling, da Alberto Sordi a Nino Manfredi, da Paolo Villaggio a Lino Banfi.

Il dialogo si apre su scenari illustri, terreni già battuti ma non per questo meno autentici.

I racconti si diramano nei contenuti, le parole cominciano a viaggiare a cavallo della memoria.

Una vita o quasi sui set. Che ricordo ha della sua prima esperienza? Com’è cominciato tutto?

Lavoravo in due grandi agenzie giornalistiche e ricevetti notizia del film La Traviata di Mario Lanfranchi. Partii da quello. Avevo una visione fotografica e del set in base a ciò che vidi sullo stesso. Mi sentii un po’ un pesce fuor d’acqua. Vidi tutta la macchina-lavoro che si muoveva e riconobbi l’operatore di macchina, Alberto Spagnoli, con cui avevo fatto il militare. Feci delle inquadrature al di fuori – si faceva scena e fuori scena – e si girava con macchine quali l’Arriflex per non dare fastidio agli attori, poi con l’avvento della presa diretta in America ordinammo dei blimp. Una volta c’era l’organizzatore che sul set ti presentava a tutti. Adesso c’è la cattiva abitudine che arrivi sul set e lavori senza che tu sia presentato agli altri.  

Il fotografo di scena è una figura lasciata quasi in disparte rispetto agli altri reparti connessi più strettamente col regista. Eppure lui osserva e immortala fedelmente istantanee di lavoro, di vita. Colui che tutto osserva e testimonia è contrariamente a quanto si pensi qualcosa di molto prezioso e che andrebbe maggiormente valorizzato. Sei d’accordo con questa riflessione?

Ci sono stati dei fotografi di scena un po’ bistrattati dai registi e da qualche attore. “Levati..” a volte era offensivo, anche se detto da qualche grande nome. A me ha sempre dato fastidio. A dire il vero io ho sempre rispettato tutti e sono stato rispettato da tutti il più delle volte. Sono stato bene con tutti, entravo per fare il mio lavoro e rispettavo quello degli altri. Sono stato uno dei primi fotografi di scena iscritti all’ufficio di collocamento. Il fotografo di scena è stato riconosciuto come tale solo nel 1974. Fece una lettera all’Enpals Franco Cristaldi.    

La prima volta che ha preso in mano una macchina fotografica. Sensazioni.

Avevo tredici anni, mio padre era fotografo. Aveva un laboratorio fotografico a Pescara e uno a Chieti. Finita la guerra, lui prese un appartamento a Francavilla a Mare e in una stanza c’era un laboratorio in bianco e nero e cominciai a scattare foto. A quindici anni gli chiesi d’insegnarmi a fare le fotografie. Nel nuovo studio sull’Adriatica, cominciai a fare le prime prove della mia vita, seguito da mio padre. Ho fatto fino all’età di diciotto anni le fotografie al mare. Del bianco e nero conosco l’ABC. Non ho mai sbagliato un negativo in vita mia. Col negativo colore la prima volta controllavo l’otturatore del diaframma. Oggi non c’è più bisogno di andare a misurare, fai tutto manualmente col digitale. Continuo tutt’ora a portarmi dietro l’esposimetro. L’ultimo film che ho fatto continuavo a misurare con l’esposimetro. In fotografia tutto il mondo è matematica, nulla è impossibile.

Il Cinema italiano di un tempo. Ci racconti qualche aneddoto di alcuni dei più grandi registi e di alcuni dei più grandi attori della storia della nostra cinematografia. Quali esperienze ricorda con maggior nitidezza?

Mi sono trovato molto bene con Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti e Luigi Comencini, perché conoscevano bene la fotografia. Fra gli attori ho avuto un bellissimo rapporto con Liza Minnelli e con Alberto Sordi.

Vittorio De Sica, che era sempre lindo e pinto, durante il film Il giardino dei Finzi Contini – durante un primo piano dell’attrice, si arrabbiò terribilmente con lei perché diceva che non sapeva fare il proprio lavoro, io intervenni per capire se era il caso di prendersi una pausa e mi disse di continuare a fare il mio lavoro, che sapevo fare bene contrariamente a lei.

Con Federico Fellini, sul set de Il Casanova, c’erano tante comparse e mille fotografi, lui si rivolse a me in maniera buffa in una situazione concitata, uno fra gli innumerevoli fotografi di scena, per segnalarmi un presunto rumore proveniente dalla mia macchina fotografica, e lo fece a modo suo, con ironia. Io pensai “Con cinquanta fotografi che ci stanno, Federì come fai a intuire che il problema derivi da me?”. Era un genio, aveva un modo di lavorare tutto suo, molto personale. Giocava e creava allo stesso momento, a volte in maniera repentina direttamente sul set.

A Richard Fleischer non piaceva ad esempio che io scattassi durante le riprese. Fleischer, sotto la produzione di Dino De Laurentiis, non mi faceva lavorare col blimp, mi sentivo tirare il giacchetto, era il regista che mi redarguiva. Con i grossi attori americani non c’era però il problema di fare le foto dopo le riprese sul set, perché erano tutti perfettamente a conoscenza dell’iter, mentre con gli attori italiani a volte c’erano delle scocciature. Con gli americani bisognava arrivare sul set tutti alle 8, nessuno escluso, e tutti si facevano trovare lì cinque minuti prima dell’orario di convocazione, con una media di lavoro di circa 12 ore giornaliere. Solitamente in Italia se ne facevano dieci, più una di pausa, mentre oggi nelle dieci ore è compresa anche la pausa. Con i film americani e inglesi si mettevano tutti in fila, senza privilegi, persino le star con in mano il sacchetto del catering. C’è una cultura del lavoro differente. In Italia invece c’è la cattiva abitudine di farsi portare il sacchetto da altri se ti senti in uno stato di superiorità.

Luchino Visconti mi fu presentato da Angelo Frontoni e collaborai con lui sul set di Ludwig. Girava con due-tre macchine da presa, nessuno doveva fiatare e quando facevamo le fotografie lui non si muoveva, non faceva un respiro, permettendomi di svolgere in piena autonomia il mio lavoro senza fretta, fino a che la macchina-lavoro non ripartiva nella sua interezza.

Dino Risi – Il Commissario Lo Gatto e Teresa – si divertiva a fare il toto-ciak (chi indovinava il numero di ciak che si sarebbe fatto durante la giornata riceveva un premio in denaro) ed era particolarmente simpatico, metteva allegria a tutti.

Mario Monicelli – La ragazza con la pistola – era malleabile con gli attori principali e duro con quelli minori, con lui una volta ebbi una piccola discussione riguardo una problematica che lui non riusciva a capire non essere dipesa da me.   

Liliana Cavani, con la quale ho collaborato per il film Il portiere di notte, era un po’ tosta, stava facendo un film molto difficile, spiegava tanto e ti dava poco spazio. Fu uno dei set più delicati ai quali presi parte, considerando anche i temi affrontati.   

Dario Argento – Profondo Rosso, Suspiria, Inferno, Tenebre, La Terza Madre – non si è mai intromesso, mi ha sempre lasciato lavorare con serenità e quando durante la pausa facevamo le foto alla scenografia e agli attori lui mi seguiva e mi osservava. Con lui abbiamo vissuto anche situazioni divertenti, come il taglio della mano con l’ascia a Veronica Lario nel film Tenebre. Gli schizzi del sangue arrivarono fino a me. Sono rimasto in ottimi rapporti con la sua ex moglie Daria Nicolodi, una donna davvero pacata, deliziosa, cordiale ed equilibrata.     

Ettore Scola invece lo conobbi soltanto e ciò avvenne sul set di Una giornata particolare.  

Con Pieraccioni era tutta una risata, sia quando si provava che quando si girava. Girai con lui Il Ciclone e Il Pesce Innamorato. Il suo organizzatore generale, Alessandro Calosci, non ha mai fatto venire i cestini sul set, avevamo sempre il catering. A volte ci portarono al ristorante, durante le riprese de Il Ciclone.

Una volta si entrava sui set a braccetto con l’ufficio stampa, ti presentavano assieme agli organizzatori generali o ai produttori esecutivi e veniva data rilevanza a tutte le figure. La sintesi del set era “Siamo una famiglia”. C’è una specie d’accordo fra le parti sul set per cercare di lavorare sempre bene. Solitamente le parti si muovevano, e credo si muovano ancora oggi, nella maniera seguente: gli operatori di macchina, assieme al regista, decidono il punto macchina, e il direttore della fotografia, con l’aiuto degli elettricisti sta lì e dispone la luce in base all’inquadratura scelta. L’aiuto regista ha la funzione di fare l’ordine del giorno, coordinare i reparti, muovere le comparse.

A me è sempre piaciuto stare sul set e mi mettevo sempre accanto al regista, all’operatore e al direttore della fotografia per imparare. A volte il regista mi chiedeva “Franco, che ci stai a fare qua …”, io rispondevo che mi piaceva e che volevo imparare. Ho sempre avuto un dialogo fitto con i direttori della fotografia. Ciascuno aveva un proprio modo di vedere e d’intendere la fotografia, una modalità di preparazione e di lavorazione differente.

Minimo bisogna sempre avere almeno due-tre ciak buoni e capendo l’importanza dell’inquadratura, del momento delicato dell’attore, ho sempre evitato di scattare col blimp proprio in quegli istanti. Oggi, con il monitor, il regista può assistere e stoppare se qualcosa non va, mentre prima la visibilità l’aveva solo l’operatore e capitava che lui stesso desse lo stop. In genere lo stop, come l’azione, li può dare solo il regista. Dario Argento in particolare era molto rigido su questo. Oggi con il digitale puoi fare quello che vuoi ed è difficile dare premi di fotografia con tutte le modifiche che è possibile apportare in fase di post-produzione, con la quale puoi trasformare radicalmente le immagini. 

Se potesse tornare indietro cosa ripeterebbe e di cosa farebbe volentieri a meno nel suo mestiere?

Sono stato un mese senza parlare con mia moglie, perché in un’intervista dissi di preferire la vita sul set. Vorrei che mi chiamassero per fare un film di un anno fuori, andrei anche gratis. Mi diverte, anche perché s’inizia sempre lavorando gratis per imparare. Mi piace stare sul set perché ogni film è diverso dall’altro e il rapporto che s’instaura fra tutte le figure ti fornisce molta energia creativa. Qualsiasi lavoro che fai ti deve piacere, altrimenti è inutile. Non ho mai fatto discussioni con nessuno, a parte qualche screzio che può capitare e capita generalmente su tutti i set. Sono stato benissimo, mi dispiace che questo lavoro sia finito. Questo lavoro è finito proprio con l’avvento della televisione. Tutti lavorano lì, ma per fotografare cosa? Non c’è niente d’interessante. Con tutti i più grossi aiuti registi con cui ho lavorato, non ce n’è uno che ha fatto una fiction in televisione. Mi manca il set cinematografico, mi manca davvero tanto.   

Un regista deve sempre …? Un direttore della fotografia deve sempre …? Un fotografo di scena deve seguirli?

Il regista deve sempre rispettare il lavoro degli altri. Il direttore della fotografia, anche se è bravissimo, deve sempre chiedere consiglio. Con la fotografia non esistono problemi, e se sei capace anche a notte fonda con un cerino acceso devi fare la fotografia, altrimenti è meglio se cambi mestiere. Lo stesso discorso vale per i fotografi di scena. Devi portarti a casa il lavoro, qualunque siano le condizioni avverse. Gli inglesi e gli americani, quando ti chiamano, vogliono vedere come lavori, perché è attraverso il tuo lavoro di fotografia che loro si fanno pubblicità. A suo tempo si facevano i provini fotografici. Nel film E la nave va io feci due mesi di provini fotografici e da lì Fellini faceva delle eventuali correzioni. La stessa cosa feci con De Sica.  

Ha malinconia del cinema di un tempo e delle modalità di lavorazione che sono decisamente mutate nell’era digitale?

C’è nostalgia di un tempo perché oggi è più facile lavorare col digitale, si ha una visione e una correzione diretta che è possibile fare dal monitor. Se c’è una cosa sbagliata la vedi in diretta. Una volta la responsabilità degli errori ricadeva tutta sull’operatore, perché era l’unica figura che aveva la piena visibilità dell’immagine. Avevano un compito delicato.   

Alcune delle regole basilari di un set alle quali tutti si dovrebbero attenere per far sì che un film riesca nel migliore dei modi, tenendo conto delle risorse a disposizione. Le regole non cambiano mai del resto, sia che si ha un budget elevato che un medio-basso, piccolo budget, o quasi nullo. Ne avrà viste di belle e di brutte. Ci racconti, nonostante l’alta professionalità che il più delle volte viene affibbiata a progetti con un budget elevato o comunque medio-alto, se ci sono stati sforamenti nei reparti altrui del tutto irrispettosi o situazioni involontarie di estrema tensione, allontanamenti dal set per via di litigi improvvisi, situazioni esagerate di baldoria o di eccessiva leggerezza.

A volte capitano situazioni di tensione quando c’è qualcuno che tenta di mettere i piedi in testa agli altri. Non ci si deve far mettere i piedi in testa da nessuno. Delle volte ci sono degli operatori e/o degli attori conosciutissimi che lavorano con dei registi poco conosciuti e alzano un po’ la cresta. E’ successo questo su un film che Luigi Zampa girò con Ferzetti: tentò d’imporgli le sue idee di regia, ma non era certo compito suo. Allora lì il regista deve imporsi e portare avanti la propria visione. I grossi direttori della fotografia con cui ho lavorato non si sono mai voluti imporre sul regista anche perché è lui la guida e lui sa (o dovrebbe sapere) quello che deve fare. A volte può capitare che con movimenti di macchina complessi l’operatore e/o direttore della fotografia dica “Senta regista, sarebbe meglio se …” e allora lì il regista intelligente capisce le esigenze e si procede senza rancori. Può capitare a volte invece che si facciano due tipi di riprese opposte per accontentare entrambi qualora ci siano idee divergenti, poi si vede in post-produzione quale delle due è meglio. Una volta girai un film a Catania con Lando Buzzanca, era quasi buio e c’era un direttore della fotografia che non voleva girare una scena perché non c’era più la luce; fu obbligato dall’organizzatore di produzione a girare ugualmente, fra l’altro c’erano degli obblighi contrattuali. “Tu adesso la giri, poi se non viene bene non la inseriamo”, gli dissero. Fu obbligato a girare, girò ed è andata benissimo. Una volta che accetti di prender parte ad un progetto, qualunque siano le condizioni, tu sei lì per fare il tuo lavoro e ci metti la faccia, quindi lo devi fare, non ci sono scusanti. “Eh ma io …” non esiste sul set, nel momento in cui hai deciso di prender parte a un progetto. Se sei un professionista devi portare a termine il tuo lavoro. Ognuno fa il suo lavoro, se c’è un regista devi render conto a lui e se non lo stimi allora eviti di lavorarci. Bisogna sempre mettere i puntini sulle “i”, pretendere rispetto da tutti e al contempo assicurarne da parte propria.   

Se dovesse scegliere un film per il magnifico lavoro di fotografia che è stato fatto.

West Side Story per il tipo di colore utilizzato, mi rimase particolarmente impresso. Un americano a Parigi, altro musical, uno dei miei generi preferiti. Lawrence d’Arabia senz’altro. E poi anche per il piacere della visione, per lo spettacolo, tutti i film di Spielberg, soprattutto i primissimi, quelli dove non aveva soldi a sufficienza, prima di fare il botto con i blockbuster. Degli italiani, rivedo sempre con piacere Il Marchese del Grillo, perché penso sia uno spasso. Per i registi opterei per Antonioni, con cui mi sono trovato benissimo per il motivo anzidetto. Lui capiva benissimo la fotografia ed è stato uno degli innovatori del cinema mondiale.

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