Per avvicinarsi alla materia impetuosa e incandescente del film indipendente T u n d r a bisogna partire dal teatro, prima ancora che dal cinema. Più nello specifico dal teatro dell’assurdo di Beckett e Ionesco e dalla concezione di teatro povero di Grotowski. A prescindere dalle forze cinematografiche messe in atto, e dalle prospettive offerte al pubblico, la dimensione teatrale è innegabilmente al centro, vuoi per il linguaggio sovente utilizzato addosso agli attori, frutto dell’autoanalisi della coscienza attoriale nella libera associazione di registri e nel concertato di voci per mezzo di monologhi, poesie e strali di coscienza poetica, dialoghi non-dialoghi, volti a enucleare lo status relazionale nella sua assente o cattiva comunicazione. Teatro dell’assurdo che per temi di portata esistenziale è affine alla traiettoria interna al film: incomunicabilità, solitudine, falsità dei rapporti sociali, mancanza di valori, in primis. Tant’è che “La novità dei contenuti si accompagna però sempre a una ironica rimessa in discussione del linguaggio e alla destrutturazione (qualche volta alla vera e propria dissoluzione) della forma”.

T u n d r a ci racconta una realtà in crisi, con l’essere umano al centro a riflettere su questa crisi, un’impasse che di riflesso, attorno a esso, chiude luoghi di condivisione culturale, mentre per le vie della città sembra esserci posto solo per i passatemi più futili e frutto delle logiche consumistiche. Prende un anno di poco più avanti a quello in cui è stato effettivamente realizzato il film e ci offre una visione lucida e furente, razionale e visionaria di un dato contesto sociale e, per l’appunto, di una umanità allo sbando che però finalmente ha bisogno di tornare a comunicare con qualcuno, dopo decenni di chiusura e nella sua solitudine.

Nell’ambizione di voler raccontare le motivazioni, non solo statali ed economiche, secondo cui i cinema hanno chiuso i battenti e non sembra più esserci spazio per la poesia, se non come “vomito” o “invettiva” o “isolamento creativo” dell’individualità, il film può apparire, da una prima visione, come qualcosa di pretenzioso, anche per il continuo stravolgersi, piuttosto eccentrico, di tonalità e registri che fanno capo a vari generi filmici: dal melò alla commedia musicale, dall’horror al noir, dal grottesco al teatro dell’assurdo, passando per la video-arte, avanguardie varie dell’era del muto e slapstick-comedies. A queste componenti eterogenee, si aggiunge la complessità, e il rischio pertanto, di unirvi elementi prettamente teatrali, propri del teatro povero, con l’attore al servizio del testo, a volte corposo, e il corpo al servizio della tecnica, sempre al servizio dell’attore e del dato genere di riferimento.

Un certo Silvio D’Amico, colui che fondò a Roma l’arcinota accademia che porta a tutt’oggi il suo nome, fu uno dei promotori del teatro cosiddetto di regia. Il teatro di regia significava però doversi attenere a dei precetti entro i quali il regista non era al vertice della piramide. D’Amico intendeva spodestare l’attore figlio d’arte dal predominio scenico e mettere al centro attori formati per mezzo di una scuola, da educare a una professione accademica. Regista intento a dirigere attori figli di una serie di dogmi oltre i quali gli stessi poi faticano a spingersi, fino al rigetto della personalità registica. D’Amico non ha fatto che sviluppare un’idea del teatro e quindi anche del cinema – considerato che in Italia il cinema è stato a lungo ritenuto come una forma di spettacolo più popolare, data la sua natura più commerciale, rispetto al teatro – dove la personalità dell’autore-regista, specie con l’avvento del digitale nel cinema, non deve prendere il sopravvento. Pertanto, qualsiasi eccentricità, leggasi personalità registica, doveva essere vista con sospetto. Dettagli da non trascurare. La regia troppo disinvolta era vista con sospetto. Erano gli anni delle avanguardie storiche, di Stanislavskij e della sua reviviscenza emotiva frutto del lato esperienziale, comunque a servizio dell’autore e regista. C’è stata evoluzione sia nel teatro che nel cinema ma tecnologia vuole che il cinema abbia avuto un impatto enorme nel pubblico. Ebbene, oggi la concezione degli attori prestati al cinema senza alcuna educazione al linguaggio cinematografico e alla storia del cinema, si è espansa a un punto tale da confonderne le direttive e le prerogative. Ciò non può che favorire l’idea secondo cui, un regista cinematografico non debba uscire fuori dei canoni, per favorire invece l’idea che l’attore è pur sempre al centro e lui è teatro, il teatro povero è attore e il cinema povero non può non dare centralità all’importanza fondamentale dell’attore. Tutto ciò ha però generato un paradosso: l’offuscamento o nei casi peggiori, l’annullamento della personalità registica che si sa essere più forte nei film indipendenti, liberi come sono da qualsiasi condizionamento produttivo e distributivo. La centralità dell’autore-regista in Italia è quasi del tutto andata a farsi benedire, se non in sporadici e isolati casi, generando una frammentazione delle proposte creative e della diffusione dei film finiti e favorendo anche il fraintendimento secondo cui persino certi film che hanno accesso a fondi pubblici sono da ritenersi indipendenti, quando l’accesso agli stessi è chiaramente politicizzato. La personalità registica deve sempre essere canalizzata dentro la tradizione, dentro i canoni classici di narrazione. Questo non succede all’estero, o perlomeno accade molto meno, specie dov’è nato il cinema indipendente, negli Stati Uniti, dov’è vero che da  una parte c’è Hollywood, con il suo assurdo e infinito sfruttamento di certi canonici romanzi, marchi e personaggi da fumetto o icone varie, sistemi di franchising e via dicendo, ma dall’altra c’è anche la volontà d’incentivare la creatività con le risorse che si hanno a disposizione. Senza addentrarsi più di tanto nell’assurdo sistema di accesso ai fondi pubblici italiano, e alla logica secondo cui molti film italiani di esordienti ricevono spropositati fondi e vedendo i film stessi non si capisce dove siano andati a finire tutti quei soldi, contrariamente a quanto avviene in America dove con più soldi si mantiene solitamente un regime più autoriale e di ricerca, è chiaro che la democratizzazione di un mezzo sempre stato in mano a poche èlite ha generato un falso problema, irrigidendo ulteriormente i privilegi che la grande casta limita per sé.

Tornando alle specifiche del film in analisi, T u n d r a è stato chiaramente realizzato dentro dinamiche di povertà totale e con autentico spirito nomade, un film di viaggio ma anche un’opera corale, un concertato di voci che hanno bisogno di essere ascoltate e che per questo richiedono necessariamente la rottura della cosiddetta quarta parete, arrivando a comunicare direttamente con il pubblico, guarda caso con quel pubblico assente ormai dalle sale e dai luoghi di condivisione culturale, assente da qualsivoglia metodo di comunicazione diretta, sempre più chiuso dentro il suo micro-universo tecnologico e di svaghi che anche se nuovi, rimangono sempre meno potenti del cinema, svaghi sempre più invasivi per la privacy dello stesso individuo. E piuttosto che andare ad indagare sul privato di chi gestiva quei cinema attraverso il classico documentario con immagini d’archivio (proibitive fra l’altro da ottenere per un film che non ha avuto accesso a fondi pubblici), ho ritenuto fondamentale andare ad indagare lo stato della società e di coloro che la popolano, dal di dentro di una città che rappresenta lo specchio dell’intero Paese, raccontandone le gesta e le idee e le reazioni allo scempio in corso, per mezzo dell’arte, l’ultimo baluardo di salvezza dal crimine e dallo sfacelo, nella sequela letteraria, teatrale, cinematografica, e sopra ogni cosa poetica, delle varie voci messe in campo.

Logicamente il film non è un prodotto usa e getta, non si assiste a un’opera d’immediata lettura, trattandosi per l’appunto di un film stratificato, complesso, ricco di riferimenti culturali alle arti anzidette, ma che come tutte le opere più composite, richiede necessariamente più visioni per essere meglio sviscerato. Ciononostante, il dato emotivo, in certe circostanze più propriamente di pancia, non impedisce tuttavia un apprezzamento già alla prima visione, com’è accaduto con una frangia del pubblico.

Il film ha lasciato molte suggestioni sia ad alcuni addetti ai lavori, alcuni dei quali anche illustri, che a una buona fetta del pubblico accorso nelle sale nelle poche proiezioni rimediate, ma ha logicamente lasciato anche tante perplessità, ed è proprio questa la sfida più grande. La sfida più grande di ogni film che si rispetti, quello di lavorare sul sottotesto, nella libertà di prendersi delle forme di licenza poetica che in un futuro di cinema industriale, se si vuole vivere di questo, saranno sempre meno fattibili. Fra le perplessità che alcuni hanno evidenziato, al di là di un certo condividibile ermetismo tipico di alcuni passaggi, sono tornate più spesso un paio di considerazioni di dubbia valenza: anti-narrativo e mancanza eccessiva di dialoghi che secondo molti avrebbero aiutato a comprendere meglio il film, quindi di una empatizzazione drammaturgica, se non peggio ancora mancanza di senso. C’è chi ha addirittura azzardato di non aver capito che si trattava nelle varie tappe di cinema, quando oltre ad aver indicato i nomi dei cinema stessi, esiste un prologo che ci anticipa l’accadimento di tutti i fatti. Questo denota una capacità di concentrazione sempre più bassa del pubblico medio. Non azzarderei malafede in questo, quella è di chi rifiuta la scoperta, ma sorge il forte dubbio che si sappia sempre di cosa si sta parlando, quando si è confusi a seguito dell’immediata visione di un film che per quanto possa piacere o meno, rimane pur sempre un’opera fortemente personale ed anticonformista. Partendo dal presupposto che nessuno ci ha ordinato di dover per forza fare film uguali a quelli degli altri, se c’è la capacità di sapersi distinguere dalla massa, anche laddove persistono acerbità tipiche dei primi film, a maggior ragione se realizzati con budget inesistenti, esistono possibilità dove la personalità registica può esprimersi e sfogarsi meglio che in altri casi, meglio che in altri generi. E bisogna indagare il genere principale di riferimento del film per capirlo: il mockumentary.

Microstoria del mockumentary: nasce in America tra gli anni ’50 (il decennio dello sviluppo del vero cinema indipendente e delle nouvelle vague) e ’70, con alcune opere molto personali di Woody Allen e Orson Welles, e qualche altro caso da noi non commercializzato poi negli anni a seguire. Trattasi basilarmente di un documentario che a differenza del classico documentario, non documenta fatti accaduti realmente, ma soltanto eventi fittizi, narrati come se però fossero accaduti seriamente, sempre con interviste e ricostruzione visiva dei fatti. E’ un genere sviluppatosi ampiamente in America, specie nel Duemila, generando anche un sottogenere interessante come quello del found-footage che ha fatto la fortuna di alcuni registi misconosciuti. Emergono degli esperimenti sparsi anche in altre cinematografie, specie in quella australiana (terra del capolavoro del terrore Lake Mungo), mentre l’Italia conta giusto un paio d’incursioni, soltanto una delle quali arrivata al grande pubblico, la farsesca satira sulla nuova tendenza neo-fascista del film Pecore in erba. Si ha una conoscenza molto approssimativa del genere, ma si tratta del genere con il quale si può giocare di più e che probabilmente offre più margine alla creatività.

Se si vanno a recuperare alcuni dei migliori esempi del genere, su tutti Zelig e District 9, scopriamo che ci sono pochissimi dialoghi, anzi i film suddetti ne sono quasi del tutto privi, e che per un documentario le regole drammaturgiche, lo sviluppo dei personaggi che facilitano un’impronta drammaturgica, vengono meno, sono in sostanza secondarie. E’ il testo, è l’idea il vero punto di forza, la regia e il montaggio, le interpretazioni. L’innegabile originalità di T u n d r a sta anche nel fatto che quel che si racconta è solo in parte fittizio, difatti da diversi decenni, solo nella città di Roma, sono state chiuse una cinquantina di sale cinematografiche, perlopiù monosale. E la realtà del 2027 descritta nel film non è poi tanto dissimile da quella odierna, anzi, ne è un’aspra e goliardica al contempo, diramazione. Per quel che concerne il discorso inerente l’anti-narrativo, anche qui bisogna prendere le dovute distanze, perché la sceneggiatura di T u n d r a è sì complessa e stratificata ma non esula da una concezione narrativa, nel suo fil rouge delineato dalle parole dell’intervistata e anticipato, del resto, dal doppio prologo che apre le danze al film.

I film anti-narrativi sono quelli sperimentali che solitamente non hanno una sceneggiatura. T u n d r a ce l’ha, pur contenendo all’interno strali di sperimentalismo linguistico e narrativo. Elargendo tali affermazioni si dimostra di non conoscere il genere principale di riferimento del film, che è pur sempre un documentario e trattandosi di documentario, mescolato a diversi altri registi, prescinde da qualsiasi drammatizzazione, che invece T u n d r a ha la forza e il coraggio di contenere nei vari nuclei presi in esame. Un film che nei suoi omaggi a vari generi, svela la sua essenza di cinema povero, per ricollegarsi alla concezione di teatro povero, dove è l’attore al centro, la sua voce, il suo corpo esangue nella sequenza dei morti viventi (da non confondere con gli zombi), la sua vitalità nella presa di posizione creativa, seppur a tratti scoordinata eppure sanguigna e giocosa, tipica di chi si butta senza preparazione, delle ballerine.

La complessità del film, dei suoi contenuti, della sua trama, deriva anche dalla concentrazione preminentemente poetica di ciò che comunicano i numerosi interpreti. Oltre a ciò, le ovvie perplessità, s’instillano anche nell’ordine con cui la storia viene presentata e nell’assenza di qualche dovuto approfondimento che per esigenze produttive, di budget, è stato omesso dal montaggio finale. Alcuni personaggi, quali ad esempio quello del detective e della femme fatale, in origine, erano più approfonditi, e vale lo stesso per il rapporto della protagonista con le due bambine, oggetto di mistero per gran parte del film. La chiave di volta, a cui ho associato lo sponsor stesso del film, l’agenzia funebre, si associa al mistero della bambina più piccola che ha un ruolo rilevante nell’atto finale. Trattasi, dunque, di un film suddiviso in tanti atti, tante tappe di un percorso che si evince anche per mezzo del logo visivo dialogico della mappa della città che appare accanto al nome del cinema dismesso e abbandonato di turno. Attraverso le varie tappe si prende coscienza dello stato dell’umanità ed è quello che dice nell’intervista la cosiddetta ragazza vettore, la protagonista del film, che prende le distanze dai suoi stessi privilegi, che le avevano impedito di confrontarsi con la realtà. Attraverso le varie tappe s’innescano meccanismi di genesi creativa nella rielaborazione di vari generi, dentro i quali ci si avvicina in punta di piedi, generi utili sempre e comunque all’analisi di deriva sociale imbastita, e mai generi buttati lì tanto per voler fare i “fighetti”, anche perché avevamo mezzi che non ce lo permettevano, e anche se li avessimo avuti, non lo avrei permesso.

La missione si compie nel momento in cui si ha piena coscienza di quel che circonda le giovanissime eroine, e dal momento in cui si comincia ad ascoltare i bisogni del prossimo. Ascolto e comunicazione. Due tasselli fondamentali. La protagonista non fa che ascoltare i vari personaggi che si assecondano durante il film, mentre le varie voci cercano disperatamente di comunicare con loro ma anche con noi, perché guardano quasi sempre in camera, guardano noi, parlano a noi, e forse è anche per questo che nel loro essere diretti e sfrontati nel disagio che vivono, finiscono per trasmettere ad alcuni rancore e voglia di distacco da quel malessere, invece che curiosità e voglia di un abbraccio. Ma non tutti cercano di canalizzare le energie solo in chiave negativa o secondo l’ottica della rivolta, c’è anche chi sembra riuscire a scollegarsi dalla realtà , nel tentativo di recuperare la bellezza insita nella creatività e nella passione per le possibilità del cinema, ad esempio per mezzo del movimento del corpo, non solo per uscire in strada e protestare, creando più un danno che un aiuto, finendo per colpire in maniera diretta la precarietà. Nella ricostruzione ardita dei fatti, prende forma anche un discorso metacinematografico, poiché i fatti documentati dall’intervistatrice, noi come pubblico, li osserviamo secondo le testimonianze della protagonista, quindi secondo la sua soggettiva, e pertanto secondo l’oggettiva sintesi dell’intervistatrice che funge anche da regista del film che vediamo, proprio come in un mockumentary dove alla diramazione dei fatti per mezzo di una o più voci, assistiamo a ricostruzioni audiovisive degli stessi che confermano quanto detto o lo ribaltano, a secondo della prospettiva e delle finalità interne all’opera stessa.

Vorrei concludere quest’analisi, mi auguro meno cerebrale di quel che a una prima impressione il film in questione sembra fornire, concentrandomi sul’aggettivazione del lucido e razionale, del furente e visionario. T u n d r a è lucido nella misura in cui affronta i problemi del contemporaneo con la stessa lucidità dialogica con cui un Pasolini affrontava nei Comizi d’amore le dinamiche di una società senza punti di riferimenti affettivi e in balia di certi meccanismi di perversione sociale e di sfruttamento reciproco uomo-donna. Senza azzardare paragoni per la diversità delle opere e delle possibilità messe in campo, la lucidità va di pari passo con la razionalità di volersi collegare a fatti di cronaca dello spettacolo: i cinema chiusi appunto. L’assenza di luoghi pubblici dove poter condividere un qualsiasi parto creativo, frutto spesso di una data collettività e nato per essere fruito collettivamente per l’appunto, ed è qui che l’aspetto furente prende il sopravvento, anche perché la chiusura dei cinema e si presume dei teatri, considerato anche che Roma in T u n d r a diviene un teatro a cielo aperto, non offre più distrazioni, posti dove canalizzare il proprio ego creativo, e anche perché quei luoghi hanno chiuso per via del mutamento di abitudini dell’essere umano, delle coppie che pigramente finiscono per preferire il proprio appartamento rispetto al pericolo di disturbo pubblico. Logica vuole che dentro a una crisi di condivisione culturale, si celi anche una crisi intellettuale, prima ancora che relazionale. Si comunica nel vero senso della parola sempre meno. Attraverso i social network si amplificano le incomprensioni e di conseguenza i veleni, e il cinema viene visto come un mezzo per riflettere su tutto ciò. Si rifugge pertanto l’idea di cinema che scava, quello più complesso e stratificato appunto, per favorire sempre più le logiche interne al business che porta l’individuo a seguire l’idea secondo cui tutto può essere ormai fruito nei dispositivi più all’avanguardia e a portata di mani. Si sviluppa l’idea secondo la quale un film di qualità possa essere visto distrattamente su uno smartphone e quello stesso telefono, per tutta una serie di motivi, finisce per diventare il mezzo di svago principale delle persone. L’idea dei morti viventi deriva proprio da quello, dal pericolo di un consumo eccessivo della tecnologia che potrebbe presto portarci ad avere dei disturbi di varia entità da iperconnessi quali siamo. Ma l’idea dei morti viventi deriva anche dall’amplificazione sociologica della lobotomia accorsa al protagonista del bellissimo film Qualcuno volò sul nido del cuculo, interpretato superbamente da Jack Nicholson, nonché iconograficamente dalla presenze del film sooprannaturale Carnival of Souls, oltre che da un look più aggressivo, quasi punk nell’estetica. Ed è qui che prende forma la questione del visionario, difatti sono presenti nel film diverse sequenze e scene dove, oltre alla potenza a tratti verbosa dei monologhi (a teatro un monologo viene ampliato e reso fruibile anche dalle pause, mentre al cinema richiede un certo ritmo, quindi ritmo interno alla scena più che di montaggio), si alternano suggestioni visive, stavolta a ritmo di montaggio, che rimandano tanto al cinema espressionista, quanto a quello futurista e alle comiche slapstick.

In conclusione, nell’ottica dei film low-budget o come in questo caso, ritenuti no-budget dal sistema, l’economia dei mezzi utilizzata è un’esigenza, verso la quale la stessa sceneggiatura deve per forza di cose allinearsi, adattarsi, cercando di produrre il meglio da quel poco che si ha a disposizione. Il linguaggio cinematografico, per motivi puramente tecnici, si misura con una serie di limitazioni che si ripercuotono inevitabilmente sulla fotografia, e si spera il meno possibile sul suono, in mancanza di teatri di posa entro i quali poggiare le proprie, mai del tutto acquisite, certezze. Campi lunghi o lunghissimi, a secondo del contesto di ripresa, divengono rischiosi; lavorando con luce naturale, il controllo della stessa, si fa proibitivo, rispetto a quando, pur lavorando con luce naturale, restringi il campo e ti concentri sul soggetto o sui soggetti ripresi. Ciò non impedisce, di tanto in tanto, di allargare il campo, a secondo anche degli orari in cui riesci a girare e a secondo del livello di camera messa a disposizione, laddove esplicitamente richiesto e necessario ai fini narrativi. Lo stesso concetto vale per i movimenti di macchina, che al di là delle possibilità, sarebbe preferibile utilizzare solo se mirati a raccontare qualcosa, a favorire uno sviluppo di racconto.

Senza alcun intento giustificatorio riguardo l’operazione complessiva di limitata trasparenza narrativa, tale allargata presa in esame del film, penso possa essere utile anche ad inquadrare un cinema che anche se non propriamente politico, proprio per la sua limitatezza di mezzi, opera una politicizzazione del mezzo audiovisivo, utilizzato alla stregua di una penna stilografica, nel tentativo di fissare alcuni punti cardine della propria poetica e di far emergere un bisogno di comunicazione piuttosto urgente e necessario, affinché i contenuti possano emergere con una certa forza, al di là di una logica che ciascuno rintraccia laddove la propria esperienza offre riconoscenza. E si spera, in fondo al tunnel, conoscenza.