Desolazione come stile

Desolazione come stato di afflizione, stato di solitudine senza conforto. Come condizione di rovina, abbandono, scoramento, malinconia, profondo dispiacere, senza apparente possibilità di ripresa. Ed è su quell’apparente che subentra prepotentemente la capacità del cinema di plasmare una scappatoia allo stato di passiva, progressiva prostrazione emotiva. Il pubblico medio, nel corso del Novecento e in questo primo scorcio del Duemila, ha l’impressione netta che il cinema sia solo spettacolo, spesso e volentieri fracasso. Anche quando il dramma è urlato, come in molti melodrammi, lo spettacolo prevale sulla riflessione critica e sulla riproposizione di una forma di verità. Desolazione non equivale sempre e solo ad una rappresentazione del dramma profondamente triste, indolente, rassegnata. La desolazione nei film, quella che si fa stile, linguaggio, forma poetica, lascia filtrare il disagio attraverso il potere delle immagini, dei piccoli gesti, delle azioni, provando a rintracciare una scappatoia al dolore. Non urla e non mobilita nulla tramite slogan. Semplicemente attesta, cercando di parlare all’anima delle cose. E lo fa per mezzo di un linguaggio che è proprio solo del cinema, dando ampio spazio anche ai silenzi, agli sguardi muti, alla forza del paesaggio, che al pari delle figure umane, contribuisce alla resa visiva di uno stato d’animo che si fa coscienza collettiva, prima ancora che individuale. Sin dai primordi, e specialmente dagli anni ’60, diversi sono i registi che hanno adottato uno stile capace di rappresentarla con cognizione di causa, facendosi carico di un linguaggio a sé stante, rispetto a tutte le correnti in voga. Cinema desolato o desolante non equivale necessariamente alla realizzazione di film monotoni e spenti. Rappresentare, raccontare lo squallore della borghesia, della sua deriva, descrivere la solitudine o qualsiasi forma d’isolamento coatto, può essere l’occasione per avvicinare il cinema ad una sensazione di palpabile verità. Se si prende in esame la parola stessa, vi è implicato un movimento, uno spostamento, uno scostamento da quello che le cose o le persone sembrano: desol-azione. Ecco allora che il road-movie diviene uno di quei generi capaci di rappresentarla meglio di altri, legandosi al paesaggio in mutazione, tanto quanto può esserlo lo stesso individuo in spostamento da una zona all’altra, da una metropoli a una città di confine, alla ricerca di qualcosa o meglio alla ricerca della propria identità. Michelangelo Antonioni, un indiscutibile maestro in questo senso, definisce il suo stile da “Il Grido” (1957) e “L’Avventura” (1960), per poi farlo diventare vera e propria forma plasmata a propria immagine e somiglianza registica con “La Notte” (1961) e soprattutto con “L’eclisse” (1962) e “Deserto rosso” (1964), per poi riprenderlo ancora più radicalmente nella storia del reporter interpretato da Jack Nicholson in “Professione Reporter” (1975). Nei suoi film più importanti, l’individuo, afflitto spesso e volentieri da nevrosi, si confonde nel paesaggio, assorbendone le contrastanti efferatezze. La Giuliana di Deserto Rosso, ad esempio, moglie infelice di un dirigente industriale, vive sulla sua pelle tutte le fasi della desolazione, dallo sconforto della solitudine a un profondo senso di abbandono. “C’è qualcosa di terribile nella realtà e io non so cos’è, nessuno me lo dice”, ammette lei e ammette lo stesso regista. La realtà prende sfumature diverse rispetto ai colori saturi, apparentemente sicuri, che Giuliana vede negli arredi e nel paesaggio spento e desolato. Il paesaggio sembra essere quasi un essere vivente che prende forma nella sua immaginazione. La donna sembra quasi essere un oggetto che non trova collocazione, nemmeno negli arredi interni. Quel corpo sbattuto a destra e a manca, non trova una sua dimensione costitutiva. Giuliana ne risente e ha il volto nevrotico e spigliato della bella Monica Vitti che spesso e volentieri ha accompagnato il percorso del regista nella prima decisiva fase della sua carriera. Deserto Rosso inizialmente si sarebbe dovuto chiamare Celeste e Verde, a dimostrazione dell’importanza dell’ambiente e dei colori che lo definiscono. Un altro regista italiano che talvolta ha saputo rappresentare la desolazione con una buona predisposizione filmica, è stato Valerio Zurlini, autore di pochi film e rappresentante sicuro, soprattutto con “Il deserto dei tartari” (1976), dal famoso romanzo di Dino Buzzati, di storie di solitudini e d’impotenti ricerche, o attese senza fine. A dimostrazione che il paesaggio e l’isolamento, la solitudine, possono partorire disturbi di varia specie. L’incomunicabilità, in Antonioni e in Zurlini, si fa separazione netta o scontro, protesta muta o fatale disinganno. Meno importante nei colori ma pur sempre fondamentale è nei film di Robert Bresson che simbolicamente rappresenta il profondo dispiacere attraverso la figura del maltrattato asino di “Au Hasard Balthazar” (1966). Il paesaggio è scarno, lo stile rappresenta crudelmente senza eccessi, contraendo il montaggio in una nuda disposizione degli eventi, senza forzature formali. Il cinema di Bresson cattura la desolazione come nessun altro e spoglia i suoi film di qualsiasi estetismo, riducendo all’essenziale il messaggio. Gli interpreti non sono più interpreti a tutti gli effetti, diventano quasi degli automi che replicano dei gesti, dei movimenti, delle azioni. Diventano strumenti all’interno dell’inquadratura al pari di tutti gli altri, anche se animati. Animati da una volontà di rappresentazione per garantire un disegno che da un personaggio all’altro non si differenzia, se non raramente. Può accadere più che altro nei soggetti femminili che si prendono cura di qualcun altro, come accade con Marie, la ragazza adolescente che inizialmente si prende cura dell’asino Balthazar, ceduto poi da suo padre a persone malvagie. Nel film successivo “Mouchette” (1967), è una bambina invece a capitolare da un adulto all’altro, prima di trovare la morte in maniera rocambolesca. Lo stesso desolato rifiuto che si può cogliere negli occhi del borsaiolo Michel in “Pickcpocket” (1959) che si ribella alle istituzioni con rassegnato distacco. Il cinema di Bresson ha uno sguardo nudo, crudo, ma intimamente ascetico, limpido, quasi spirituale. Non a caso il suo primo vero film “Il diario di un curato di campagna” (1950) racconta la storia di un povero prete di un paesino di campagna che disinteressandosi delle cose terrene e materiali, comincia consapevolmente un percorso verso l’ascetismo, criticato aspramente dal parroco. Prima di venire sbeffeggiato, deriso e abbandonato, nel progredire di uno strano male allo stomaco, il giovane umile prete, trova la via della pacificazione definendo la sua esistenza con “grazia”, dopotutto. Quella stessa grazia che era propria di Carl Theodor Dreyer, padre spirituale di Bresson, che però faceva ricorso ad un rigore espressivo di natura primordiale, fortemente connaturato di spiritualità e di passione. In “Ordet” (1955), la spoliazione formale cui opta non si fa desolazione, rendendosi testimone di un miracolo talmente raro da sembrare quasi un atto imprevisto del fare cinema senza i limiti di una ferrea preparazione inabile al gioco dei magici imprevisti della natura.

Tornando alla concezione di road-movie, anche quando in certi film epocali si fa più strumento di rabbia, di ribellione, rifiuto delle convenzioni sociali (vedi soprattutto Easy Rider, Cinque Pezzi Facili, Lo Spaventapasseri), la fuga, l’abbandono e di conseguenza la ricerca, si scontrano con la desolazione. Autori che hanno saputo confrontarsi con un’affine formalità senza eccessivi formalismi su questo terreno, sono stati i tedeschi Rainer Werner Fassbinder e soprattutto Wim Wenders, autore di un gran quantitativo di film di viaggi. In Fassbinder, sono i suoi personaggi perlopiù femminili, donne offese e umiliate, a essere votati alla rovina, così consapevolmente votati all’inganno e, pertanto, alla desolazione. In Wenders, quegli stessi personaggi di Fassbinder, resi più vitali, trovano una via di fuga dal suicidio assistito, attraverso la fuga, la ricerca di qualcosa che nel paesaggio di altri luoghi si può avere solo la sensazione di rintracciare. Questi personaggi si perdono volontariamente, riuscendo per gran parte a dimenticare quell’istigazione al suicidio che invece spesso coglie i disperati privi di amore e conforto dei film di Fassbinder. Non è un caso che Fassbinder esprima al meglio questo sentimento, senza trascurare impianti formali piuttosto estetizzanti, attraverso la protagonista Effi del film “Effi Briest” (1974), film tratto dall’omonimo romanzo di Theodore Fontane. Data in moglie a un ricco barone sempre assente dalla dimora, costretta a vivere in un’immensa villa che diviene sempre più una prigione dorata, subisce la viltà di una relazione nata per pura convenienza economica e senza alcun consenso sentimentale. Sono quel genere di relazioni con cui il regista tedesco riesce ad esprimere al meglio quella desolazione umana, fatta persona come in nessun altro regista al mondo, rappresentativa della sua indole di omosessuale represso e non in linea con l’ordine costituito, vicino alla donna quanto a tutti gli omosessuali. Temi che tornano in molti suoi film, anche nell’amara disamina di una troupe allo sbando, isolata all’interno di un alberghetto in quel di Sorrento, in “Attenzione alla puttana santa” (1971), in una situazione senza controllo e priva di fondi e collaboratori professionali. La desolazione dell’uomo è pari a quella del cinema senza fondi, capaci di garantire più professionisti ma che non assicurano comunque lealtà e rispetto. Wenders designa traiettorie di umori provati dalle sfide della vita che si disperdono nelle oscure trame dei territori popolati con le loro macchine fotografiche (vedi Alice nelle città e Nel corso del tempo) o con intenti criminali (vedi il memorabile L’amico americano). Talvolta i suoi film, come ne “L’amico americano” (1977) prendono le mosse dal cinema di genere, dal giallo in questo caso, o in “Paris, Texas” (1984), commovente ritratto di un uomo alla ricerca disperata del suo smarrito amore, dal melò. Wenders è decisamente più debitore, anche nella cultura che rappresenta attraverso i suoi film, della cultura americana. Due traiettorie diverse che poi talvolta s’incrociano. Wenders sarà debitore di Fassbinder, in uno dei suoi film più significativi, “Lo stato delle cose” (1982), geniale e personale rivisitazione sia del summenzionato film di Fassbinder, sulla troupe intrappolata nell’alberghetto e priva di fondi, sia delle traiettorie sbilenche del suo cinema. La desolazione regna incontrastata tra i corridoi di quegli alberghi e le strade isolate, spesso e volentieri bagnate dalla pioggia e disturbate da luci al neon e dai rumori del traffico. Sono paesaggi diversi ma colti sempre tutti sullo stesso grido d’aiuto.  

L’afflizione è un sentimento che coglie alla sprovvista ma che matura a poco a poco, con una serie di esperienze negative che si succedono. Quando coglie il paesaggio si fa strumento di verifica per lo stato dell’umanità. In maniera incontrovertibile, diventa lo specchio di quello che di sbagliato l’uomo fa. Il mondo però è bello perché vario e così c’è chi viaggia o vaga, brancolando nel buio senza meta, unica maniera per sopravvivere alla mesta realtà. Sono gli uomini che come figurine si muovono nel paesaggio chiuso e dentro quei palazzi vertiginosamente opprimenti, dei film di Tsai Ming-liang, massimo rappresentante del cinema contemporaneo, della visione della desolazione. Provano a comunicare cantando o ballando (The Hole, Il gusto dell’anguria) oppure provando a rintracciare un senso dell’esistere dall’osservazione muta della realtà (lo straniante strazio di I don’t want to sleep alone e Stray Dogs). I buffi personaggi rappresentativi delle bizzarre storie, dove la memoria e il tentativo disperato di comunicazione la fanno da padrone, dei film di Aki Kaurismaki, configurano una variante alternativa e umoristica di quella desolazione che spesso e volentieri ha calzato a pennello per una teoria quale quella del cinema d’autore, quel genere di cinema dotato di consapevolezza critica, capace di non scadere mai nel dottrinale e nella retorica. Per riassumere, quello che coglie i personaggi centrali alle filmografie di questi registi, è una sorta di spaesamento metafisico che difficilmente si fa psicologicamente contorto. Il mondo sembra essere reale a occhio nudo ma nasconde, in realtà, differenti piani e livelli di lettura, nella sua osservazione. Esistono mondi alternativi, ecco perché il desiderio di fuga dalla desolazione. Esistono terre di mezzo, per dirla alla Garrone che in una sorta di trilogia del dislocamento dentro altre terre che non appartengono a nessuno, in “Terra di mezzo” (1996), “Ospiti” (1998), “Estate romana” (2000), sembra ridefinire il concetto stesso di desolazione, raccogliendo quel che è rimasto di un’estetica da documentario da rendere possibilmente espressiva di un disagio equanime. Paul Schrader ci dedica un film all’afflizione, quel  “Affliction” (1997) che racconta però di un uomo in rivalsa nel paesaggio innevato e ghiacciato del Quebec – lui sceneggiatore e regista, grande appassionato del trascendente al cinema (Ozu, Dreyer, Bresson), tanto da dedicarci anche un prezioso libro all’argomento. Matteo Garrone, con i suoi primi film, popola il paesaggio di una nuova umanità, a dimostrazione che ogni movimento verso l’esterno, ne genera altri verso l’interno, e che lo straniero, lo sconosciuto, va conosciuto come tutti gli altri, per poterlo comprendere. Tra gli uomini e il paesaggio non c’è poi tanta differenza. Il pericolo si annida dentro di noi, quando deviamo dalla sorgente di vita. Il pericoloso si annida dentro strade e scorciatoie con buche. La desolazione le coglie quando nessuno riesce ad abitarle infondendole nuova vita, respiro, perché la paura mangia l’anima (cit.).               

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