In quale modo si può educare alle immagini in una contemporaneità che spezzetta il linguaggio audiovisivo, sempre più spremuto dentro le dinamiche della multimedialità e della serialità cinematografica, figlia di quella televisiva? Secondo il mito della caverna di Platone, nell’oscurità egli rintraccia due schermi, uno visibile (pro filmico), l’altro invisibile (fuori campo). In sostanza, si stava già rintracciando qualcosa che avrebbe rimandato all’invenzione dei Lumière & Co. Nei film, c’è sempre un profilmico (in campo) e un fuori campo che spesse volte arriva a comunicare con i soggetti inquadrati. Voci off (fuori campo) che comunicano con gli attori inquadrati o voci narranti che comunicano col pubblico delineando la traiettoria del protagonista del film, al cui autore chiediamo spesso e volentieri di far sì che si possa empatizzare con lui, favorendo la piena identificazione. Di fronte a questa doppia, tripla valenza del cinema, la stessa immagine è come se si scomponesse in tanti frammenti di significanza, una sorta di plusvalenza dei valori. Rimane particolarmente difficile restituire alla gioventù iperconnessa, un discorso di senso che rimandi alla compresenza delle immagini, delle voci, dei suoni, dei rumori, in un dialogo sempre aperto insito nella disposizione del tempo e dei piani tipica del montaggio (come un’azione catastroficamente spettacolare ripresa al ralenty nello stilema alla Peckinpah). Il cellulare, lo smartphone nello specifico, è divenuto una vera e propria protesi, un prolungamento funzionante ma disconnesso dalla realtà della motilità articolare e di pensiero. Sempre connessi, sempre sul pezzo, aggiornati e mai sufficientemente curiosi d’arrivare poi ad approfondire, data la vastità delle informazioni a cui si può avere accesso. Il paradosso del contemporaneo: avere il mondo tra le mani e non riuscire a farlo proprio. Pertanto, educare alle immagini dense di senso e di paradossi di senso (le immagini brevissime che vorrebbero riprodurre un senso in due o tre secondi di tempo), diventa sempre più complicato, in una società politica quale quella italiana che non ha mai voluto istituire una qualche forma d’insegnamento di cinema a partire dalle scuole elementari, perché è dall’infanzia che si deve cominciare ad agire, indisturbati. Educare attraverso un programma mirato, non esclusivamente incentrato sull’animazione o la favola rassicurante, quanto piuttosto su un programma rischiosamente audace d’intuire dov’è che la psiche del bambino può arrivare a operare delle distinzioni, concependo del verosimile non esclusivamente dentro universi dispiegati nel fantastico. Un bambino vede un film, percepisce un senso, si cimenta per la prima volta con l’esposizione di segni filmici specifici e rielabora a modo suo, restituendo alla realtà delle proprie fantasie e dei propri giochi delle associazioni visive e gestuali che hanno a che fare sia col cinema che col teatro. Facciamo l’esempio dei film comici dell’epoca del muto, nello specifico le primissime screwball comedy da due rulli, interamente incentrate sulle gag che poi gradualmente sono state innestate dentro stilemi narrativi, in taluni casi esorbitanti (vedi la poetica catastrofica dell’imprevedibilità nell’ordinario di Keaton).

Da un’esperienza d’insegnamento con bambini si è potuto constatare quanto l’atto mimico di un comico, un essere umano, venga automaticamente elevato a qualcosa d’inumano, di mostruoso, di metafilmico, che inconsciamente attira il riso. La gag è il primo atto di cattura psichica, insito nel fotogramma, che l’autore cosciente opera nei riguardi dello spettatore incosciente (il bambino). La gag dei fratelli Marx presente in una delle scene più esilaranti del film Una notte all’opera, oltre che una delle scene comiche più esplosive di sempre, quella all’interno della camera nella nave in viaggio con sempre più persone che vanno a riempire lo spazio angusto della stessa, genera un corto circuito persuasivo fondato sulla moltiplicazione dell’effetto comico nella stessa immagine, tant’è che la camera rimane fissa, come del resto succede nel meglio della produzione comica del muto e nelle nuove gag dei primi geniali comici del sonoro. Non serve muovere la cinepresa per produrre un senso, a volte basta osservare minuziosamente un atto nella messa in scena obiettiva e focalizzata, dove il punto di vista rigoroso del regista emerge in tutta la sua fermezza. Spesso e volentieri nei film contemporanei vediamo la macchina da presa letteralmente volare al di sopra dell’azione, della scena, degli attori, della narrazione, poiché non ha quasi mai una funzione di racconto, sta lì per “abbellire” e coinvolgere con modalità che esulano da quelle del saper raccontare e del costruirvi attorno degna atmosfera. Per imporre una vera e propria educazione all’immagine, leggasi anche attenzione al particolare (umano), al dettaglio (meccanico od oggettuale), bisogna fermarsi ad osservare meglio, far calmare le smanie dei cineasti di muovere sempre e comunque la macchina da presa disorientando l’obiettivo primario, la focalizzazione interna all’azione. Fissare la macchina da presa sul cavalletto o tutt’’al più abbrancarla alla steadicam e tornare a ripensare le immagini, il cinema, come quadro in movimento. Cinema che guarda a un Dreyer, un Tarkovskij, un Bresson che contrariamente agli altri utilizza molto il montaggio per condurre la strutturazione del racconto all’essenzialità del segno filmico, perché si tratta di cinematografo (camera-stylo ma non solo) e non di cinema (di spettacolo); un Jacques Tati, uno Tsai Ming-liang o un Roy Andersson, sono cineasti che dispongono geometrie dentro una perfetta utilizzazione dello spazio del profilmico, utile a produrre un senso globale nelle immagini. Per far sì che il cinema produca un senso nell’immaginario dei giovani di oggi, occorre che li si educhi a partire dall’infanzia. Contrariamente all’Italia, in Francia s’insegna cinema a partire dalle scuole dell’obbligo; in Francia sono nati i cineclub, luoghi di aggregazione culturale dove un tempo certi film ritenuti poi dei capolavori, potevano essere visti per la prima e unica volta, perché non c’erano altre risorse utili al loro recupero, contrariamente a quanto è possibile fare oggi, dove con pochi click si ha accesso a tutto (e niente). Educare all’immagine significa anche avere pazienza affinché l’immagine stessa ci restituisca qualcosa, grazie alla nostra attenzione. Il linguaggio del videoclip o quello ipercinetico di alcuni esperimenti audiovisivi fortemente vicini al cinema astratto, non danno il tempo di carpire qualcosa dall’immagine e ad essere assimilato è, decisamente, più il flusso, l’esperienza fine a se stessa che alla lunga finisce per disarticolare il discorso e stancare. Lo spostamento fisico dell’occhio dentro e sui contorni del quadro visivo, produce stimoli sensoriali che se applicati troppo rapidamente possono sconvolgere gli equilibri e portare a un’eccitazione forzata, dovuta al ritmo (gratuito), o a una stimolazione costante alla disattenzione.

La cosa migliore per far sì che si possa educare attraverso le immagini è quella di definire nel particolare lo spazio, fermare l’obiettivo attraverso un punto di vista quanto meno personale oltre che funzionale al narrato, alternare momenti di stasi con salti repentini e spiazzanti delle linee spazio-temporali e operare un focus distinto sull’oggetto del desiderio che può essere semplicemente il raggiungimento di un traguardo o il superamento di un ostacolo che inizialmente appare insormontabile. Teoria che rimanda categoricamente all’idea di cinema come avventura e viaggio. L’esempio eloquente della nuova tecnologia, con tutte quelle sue funzioni insite nella portabilità eccessiva del dispositivo, conferma quanto detto finora. Occorre dare un taglio netto alla protesi meccanica, sostenendo la tesi secondo cui le conseguenze sarebbero simili a quelle del taglio del cordone ombelicale – in questo senso adolescenti e adulti hanno drasticamente abbassato la loro soglia di attenzione, proprio perché non educati al potere delle singole immagini cinematografiche. Potrebbe essere un trauma, ma la rieducazione alle buone immagini, con il giusto tempo dato alle stesse, dove ogni immagine ne contiene altre non visibili, non immediatamente raggiungibili e percepibili oltre la soglia dell’inconscio, dovrà necessariamente scaturire dall’accettazione del trauma di venuta al mondo. Nasce una nuova vita: i più bei film danno la sensazione di uno spettacolo simile a quello di un parto di successo, faticoso, anche doloroso, ma sempre e comunque di successo. Dare nuova vita, infondere speranza, coraggio, energia. Lo scopo di ogni buon film deve essere quello di donare nuova vita dentro di sé, al di là dei temi trattati dallo stesso. Educare alle immagini serve a renderne esemplare il senso.