parte prima

“Immagini successive che rappresentano le posizioni diverse di un essere vivente che cammina a una qualsiasi andatura occupando lo spazio in una serie di istanti successivi”. Definizione della cronofotografia riportata da Étienne-Jules Marey, inventore del fucile fotografico. Probabilmente il maggior precursore del cinematografo.

1. Moti di Storie dentro Storie

Un tempo c’erano le caverne, poi gli affreschi dell’antico Egitto, quindi i dipinti di un certo Lascaux. E in mezzo tante altre invenzioni più e meno decisive. Il cinema ha radici antiche. I fratelli Lumière, gli osservatori del reale, cronistorici di una realtà soggettiva oggettivata, e Georges Méliès, l’illusionista per eccellenza, il magico inventore del montaggio, nonché artigiano dei trucchi speciali, mettono semplicemente a frutto una serie d’invenzioni che si sono rapidamente succedute nella seconda metà dell’Ottocento, da pittori, fotografi e tecnici avanguardisti. Una storia che include tante storie. Storie riconducili a un tracciato, un solco che lungo il Novecento ha segnato indelebilmente l’immaginario di tutti coloro che si sono alfabetizzati, prima ancora che sui libri, per mezzo del cinema. Ogni epoca ha avuto la sua arte di riferimento. Il Cinema è innegabilmente l’arte di riferimento del Novecento, anche se non tutti i Paesi hanno creduto veramente in questa affermazione, trascurando pesantemente l’influsso benefico che i film possono apportare nelle persone. Parte degli studi di Marey ebbero luogo a Napoli, in Italia, Paese simbolicamente al centro del rifiuto dell’istruzione cinematografica nelle scuole. Paese dove un certo Filoteo Alberini, traendo spunto dall’invenzione del kinetoscopio dell’americano Thomas Edison, creò il kinetografo, un nuovo apparecchio per la ripresa e la riproduzione delle immagini. Alberini finì al centro di uno dei vari casi di paternità della neonata forma d’intrattenimento che all’epoca si diceva essere senza futuro (che errore imperdonabile!), poiché a causa di un intoppo burocratico, problema secolare nostrano, la richiesta di brevetto dell’invenzione fu recapitata nelle sue mani soltanto un anno dopo, non a caso nel mese di dicembre del 1895, a suggello pubblico avvenuto con la prima proiezione dei Lumière, la famigerata uscita dalle loro officine degli operai. Alberini riuscì, tuttavia, a fondare la Cines, una società di produzione e distribuzione cinematografica, e ad aprire la prima sala di proiezione pubblica nel 1899. Nel 1904 apre la prima sala cinematografica romana, il Moderno (oggi il The Space Moderno). Egli fu anche regista, produsse ben 134 film, tra documentari e film storici, con evidenti richiami alla cultura dei massoni. Un Paese, quello italiano, così al centro della nascita di un’industria di peso e di richiamo internazionale (basti pensare l’influenza che Pastrone ebbe su Griffith, colui che si dice che tutto inventò a livello di grammatica cinematografica), che poi decide di non credere nel valore del cinema in termini didattici. Un cinema purtroppo schiavo di dinamiche politiche dai riflussi elitari, dove lo strapotere dell’untuosa ipotesi di democrazia  della sinistra, non ha altro che prodotto settarismi e clientelismi di vario peso, costituiti su valori culturali alquanto antiquati. Una democrazia mascherata. Il cinema è stato spesso e volentieri preda di controlli piuttosto rigidi, non solo in anni di resistenza dagli incontrollati fenomeni dittatoriali. Basti pensare all’assurdo Codice Hays nato in America nel 1930, in applicazione coatta dal 1934 e protrattosi poi fino al 1967, operando, attraverso un lungo e assurdo regolamento simile a un codice d’onore, forme autoritarie di controllo su tutto quel che veniva ritenuto di malcostume o peggio “blasfemo”, sotto l’influsso delle impastate mani della Chiesa. Senza entrare nei particolari, nel cinema, i potenti della Terra, vi hanno visto subito il potenziale di divulgazione di specifici messaggi di controllo delle masse (i massoni al vertice), per i quali le dittature di qualche decennio più tarde, hanno approfittato, diffondendo con armi di propaganda bellica le loro manie di espansione, furoreggiando sulle menti dei più deboli e degli arrivisti. Il cinema futurista, il più antico movimento d’avanguardia europeo, pose le basi della sua visione del futuro negli anni ’10 del ‘900, ingerendo in tutte le arti, anche se poi molti dei film dei futuristi furono dispersi. Il futuro veniva visto e stravolto secondo un’ottica di destrutturazione e di annientamento delle forme del letterario e del teatrale. Alcuni elementi simbolici furono poi ripresi e meglio sviluppati dai surrealisti a partire dagli anni ’20, su tutti Dalì e Buñuel che collaborarono strettamente nei primissimi film di fine anni ’20, inizi ’30, sviluppando un percorso, lo spagnolo, di totale autonomia creativa. Questi rapidi mutamenti di forme, traiettorie, scuole di pensiero, formavano un unicum compatto, al pari di altre cinematografie, specialmente quella tedesca espressionista, quella sovietica e la francese, nell’indirizzare l’evoluzione del linguaggio cinematografico, mentre negli Stati Uniti, dove Hollywood cominciò a dominare, si ergeva la grande baracca delle illusioni, nella cui fiera le grandi produzioni detenevano il controllo di tutto il mercato, soffocando le più piccole, fino alla costituzione delle prime forme di cinema indipendente a partire dalla metà degli anni ’40. I futuristi, vedevano nel movimento, rapportato coercitivamente all’arte della guerra, qualcosa di sovversivo. Utilizzarono la dinamicità del movimento per imprimere saldamente degli elementi che poi sarebbero stati rielaborati non solo dai maestri delle anzidette cinematografie. Ciò che col passare del tempo, ha reso le loro creazioni meno efficaci e godibili del solito, fu l’elemento della sinteticità. Dai loro lavori emergeva un interesse maggiore per la forma, rispetto ai contenuti. Mancava la capacità di arrivare ad esprimere espressivamente dei contenuti attraverso la forma, la potenza del montaggio, come al contrario avvenne nell’Unione Sovietica. Tornando alla definizione di Marey, inventore di un elevato numero di apparecchi utili allo sviluppo della scienza medica, la successione d’immagini suggerisce un movimento, poiché l’essere umano, al centro dell’azione, appunto perché in movimento, fa dei progressi costanti, occupando gli spazi in una serie d’istanti successivi, atti a costituire delle sequenze. Fare cinema è voler definire e delimitare gli spazi, istante dopo istante, istantanea dopo istantanea. Basti vedere la disposizione dell’inquadratura, la planimetrica articolazione delle persone e degli oggetti, persone prima ancora che interpreti. Bisognerebbe, a tal proposito, provare a vedere il capolavoro di Jacques Tati, Playtime (1967), con una lente d’ingrandimento. Gli arredi, al pari delle persone, simili a delle figurine animate, trottano nella babele costruita ad hoc per loro. Sembra, per il famigerato Monsieur Hulot, di assistere al fallimento, per l’umano, dei precetti futuristi. Una Parigi industriale che attraverso lo sfruttamento selvaggio della tecnologia, impedisce alle persone di poter sviluppare delle naturali interazioni sociali, ostacolando il quotidiano. Ciò che colpisce in questo film è la disposizione delle inquadrature, quindi delle figure umane, o meglio degli automi, degli oggetti, degli edifici, dei veicoli, delle numerose invenzioni presenti nel paesaggio che cozza contro lo sfaldamento delle funzionalità di quelle stesse invenzioni che in qualche modo riempiono le immagini del film, depotenziandone l’ingegno creativo. L’illusione che attraverso la macchina, la velocità, la scienza, si possa produrre un senso ulteriore rispetto a quanto già espresso in letteratura e a teatro. Perché l’essenza del cinema si radica nella logica del movimento, nella rappresentazione scenica che non nega orgogliosamente le filiazioni teatrali,  nell’utilizzo funzionale degli spazi ai fini della composizione dell’immagine, nel bisogno spasmodico di voler generare altri possibili mondi. Da qui la definizione di cinema di fantasia e di cinema del reale. E’ l’Europa, con tutte le sue svariate forme progressiste di richiamo culturale, a far sì che l’arte del cinema costituisca una sua radicale forma mentis, d’invenzione in invenzione. Sussulti. L’America, ponendo le basi della grammatica filmica, opera un’evoluzione disponendo dei modelli delle nouvelle vague europee, un po’ come aveva fatto prendendo in prestito il divismo dal fanatismo indotto nei riguardi delle muse italiane degli anni ’20-‘30. Il cinema americano comincia a costituire pienamente una forte autonomia dalla nascita e dallo sviluppo dei generi – western, commedia, musical, melodramma, horror, fantascienza, noir – originariamente associati a categorie rappresentative di specifiche linee di congiunzione ad opera dei cosiddetti big studios, niente di meno che una più sofisticata e rielaborata moltiplicazione, figlia della panacea letteraria, degli approcci del cinema scandinavo degli anni ’10, specialmente di quello svedese, a generi di matrice letteraria romanzesca, specialmente il trattato storico  (o peplum) e il poliziesco. Una prospettiva storica efficace si delinea proprio a cavallo tra il cosiddetto cinema classico e quello moderno, nella cesura di mezzo che tra gli anni ’40 e ’50, ha un ruolo di fondamentale rilevanza il cinema indipendente, nelle sue prime forme di aggregazione di eterogenee vitalità propositive, funzionali tanto a forme di cinema artigianale di generi canonici quali i gangster-movie e i noir (vedi Detour del 1945 o al filone dei film di fantascienza a basso costo degli anni ‘50), quanto ad isolati casi di sperimentazione creativa che fan parte di un elenco di piccole scuole di pensiero ma che a conti fatti non appartengono a nessun filone vigente (vedi gli sperimentalismi di Maya Deren, cineasta americana di origini ucraine, avvezza ad influenze surrealiste e metafisiche). Il fatto di non appartenere a dogmatiche scuole di pensiero, favorisce uno sviluppo, tra gli anni ’50 e ’60, ulteriori gruppi a favore di un’idea di cinema libero e selvaggio, di rottura degli schemi produttivi e di montaggio, che fa capo alla Scuola di New York, ricca di personalità divenute poi di spicco, non solo nelle produzioni più piccole, debitrici di tutte le avanguardie antecedenti di tutte le arti. La maturazione e lo sviluppo di quello che la Deren e Stan Brakhage apportarono di nuovo e coraggioso, condussero a una rilettura del reale secondo l’utilizzo di linguaggi strettamente connessi con un’estetica documentaria, con criteri produttivi poveri e con una sana dose d’improvvisazione sul set. John Cassavetes, tra i registi più sottovalutati del pianeta cinematografo, se ne staccò rapidamente, prendendo le distanze anche dal New American Cinema Group di Jonas Mekas. Cassavetes, memore della lezione realista (quella francese prima e più di quella italiana), indagò l’umano con un valore conferito alla verità delle relazioni, inestimabile. Filmare il vissuto, entrare nelle case, nelle cucine, nei gabinetti, nei letti delle camere da letto, alludendo al sesso per mezzo d’intelligenti espedienti narrativi. Alfred Hitchcock, meglio ancora in America che in Inghilterra, intuisce e comincia a lavorare in maniera sempre più macroscopica sul particolare, sul dettaglio che rivela l’insieme del tutto (chiavi, bauli, finestre, gallerie, binocoli). Indugiare sul particolare per costruire un senso e non esclusivamente un vettore di senso. Ancora una volta, occupare lo spazio, con l’infallibilità di un cecchino. Sapere sempre come muoversi e dove posizionare gli elementi produttori di senso. Si muovono, quindi agiscono. Agiscono e talvolta non necessariamente si muovono. In Sorry, Wrong Number (Il terrore corre sul filo, 1948), di Anatole Litvak, tratto da un radiodramma, la donna protagonista del film, costretta a letto da una malattia, resta sola in casa e nel tentativo di rintracciare il marito, ascolta senza volerlo, una strana conversazione dove due misteriosi uomini progettano l’omicidio di una donna isolata. La paranoia s’impadronisce della donna che sola e impotente, e per di più preoccupata dal fatto che non riesce a rintracciare il marito, cerca di rendere credibile la cosa alla polizia e ad un’incredula centralinista. I sospetti sul marito si fanno più stringenti, al pari dell’omicida che ha intenzioni reali e serie. La sorpresa finale è di quelle col botto. Questo piccolo film thriller, dell’anzidetta epoca di cesura, è un chiaro esempio dell’agire senza muoversi. Può un telefono tenere in piedi un meccanismo fondato sul movimento? Non è sempre stato il movimento fisico, meccanico, a dettare azione e uguale reazione? Non solo il film di Litvak, in epoca contemporanea film come Phone Boot (Joel Schumacher, 2002) o Locke (Steven Knight, 2013), dimostrano che attraverso il telefono, simbolo del collegamento, della sintetica connessione fra due esseri umani, due case, due mondi, due entità a sé stanti, si può produrre un flusso. Non a caso, il senso di accerchiamento che vivono i protagonisti di questi film è alquanto stringente, esaltato da un montaggio nel primo esempio frenetico, nel secondo persuadente. Anche se non lo vediamo c’è qualcuno e/o qualcosa che si muove verso di loro o qualcuno che si muove verso qualcosa, affinché nulla più si fermi. Lo fanno da fermi, in Phone Boot impossibilitati addirittura a muoversi di un passo. Chi dentro un letto, chi dentro una cabina, chi dentro una macchina. E’ qualcun altro o qualcos’altro a muoversi per loro. E’ il mezzo cinematografico a muoversi in loro favore, il contrario delle rincorse al pari delle grandi diligenze nel Far West che invece sembrano quasi rallentare accanto alla macchina da presa che a debita distanza, pare quasi fiutare il pericolo, le cosiddette “ombre rosse”, vittime invero, alla luce del sole. La macchina nella quale viaggia Tom Hardy, in “Locke”, è in costante movimento, e noi con colui che la guida. Il pericolo è fuori, sempre e comunque. Fuori, là, sull’autostrada. Fuori dalla cabina, per le strade della metropoli. E tutto scorre, che sia un telefono pubblico o un cellulare di ultima generazione. Tutto si blocca, eppur si muove sullo sfondo, nel playtime che teme l’abuso di quegli stessi oggetti funzionali al progresso, eppure così precludenti lo stesso, nel loro paradigmatico livello di attribuzione della rapidità di esecuzione. Muoversi per arrivare a un centro focale. Costituire linee convergenti dove far confluire nuovi rami alla radice.

Sarà il caso di spogliare quei rami, per generare nuove rotanti aspettative di senso.